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Las manipulaciones tipográficas

El diseñador suizo Wolfgang Weingart fue el instigador del cambio hacia un estilo tipográfico que no pretendía aparecer como tal, pero que a la postre daría origen a la New Wave, influenciando a buena parte de Europa y de Estados Unidos.

El inicio de las manipulaciones tipográficas hay que situarlo en referencia a la cuestión de si fueron los cambios tecnológicos acaecidos en los años 1960 o bien si surgieron como replanteamiento de las normas tipográficas vigentes.

La confianza que se había tenido en el progreso tecnológico de los años de recuperación económica de mediados del siglo xx y que había sido el éxito de la propulsión de una comunicación racional y objetiva, va a transformarse. Como señala Robin Kinross en su libro Modern Typography: «La tecnología no fue por más tiempo una bendición inequívoca; el orden y la precisión se pusieron en duda». La composición con tipos de plomo cayó en declive a pasos agigantados. Esta técnica que había funcionado durante siglos dejó de ser comercialmente viable; la sustituyeron la fotocomposición y la fotomecánica.

La fotocomposición, introducida en la década de los 1960, supuso la transformación del panorama tipográfico y sus reglas compositivas que con tan buena ventura habían sido capaces de registrar los suizos. Dejó de existir una relación entre conocimiento y posibilidades de realización. La máquina hizo competentes a personas que sin conocer el oficio de compositor tipográfico podían desenvolverse con soltura. Aparecieron juegos tipográficos sin reglas que calaron en diseñadores noveles sedientos de novedades visualmente impactantes pero carentes de la lógica que marcó los procesos tipográficos anteriores.

La nueva estética, por su parte, menos rígida e impersonal que la de finales de los años 1950, se reflejaba tipográficamente en los bloques de texto escalonados, las construcciones tipográficas en forma de ladrillos, diferentes espaciados entre letras –unos anchos, otros comprimidos–, los subrayados superpuestos a las letras, los giros e inversiones de los tipos, la repetición de la misma palabra una y otra vez en la misma página. Se consideraba novedoso todo aquello que cuestionase el sentido, la función que hasta entonces se le había asignado a la tipografía. El lenguaje tipográfico nacía de efectos intencionadamente provocados, como la sobreexposición en la insoladora de fotorreproducción.

Hablar de la decadencia de un estilo ordenado, -donde la función de la tipografía era sobre todo servir de vehículo al mensaje-, pasa por evidenciar la reacción hacia lo sumamente juicioso y en contra del uso inexpresivo de los caracteres. Además de cambiar los métodos de aproximación a la tipografía, también se estaba comenzando a cuestionar el modélico estilo suizo. La decadencia del Estilo Suizo (International style) en particular significó, o fue la consecuencia, del inicio de experimentos tipográficos que darían lugar a una hornada de nuevos tipógrafos.

En este contexto y en un intento por replantearse las normas, apareció la «oveja negra» – Wolfgang Weingart (n. 1941)– dentro del rebaño del tipógrafo y profesor suizo Emil Ruder. Weingart cuestionaría que la valía de los tipos se había de medir por la legibilidad como único criterio. Él fue el instigador del cambio hacia un estilo tipográfico que no pretendía aparecer como tal, pero que a la postre daría origen a la New Wave, influenciando a buena parte de Europa, caso de Hamish Muir (n. 1957) de 8vo, llegando su radio de acción hasta Estados Unidos, donde April Greiman (n.1948) y Dan Friedman (1945-1995) fueron sus seguidores capitales.

Postgrado internacional en tipografía

Una fecha apropiada para situar los acontecimientos es 1968, ya que marcaría una etapa importante en la evolución de la enseñanza de la tipografía. A finales de verano de ese año se cerró la Höchschule für Gestaltung de Ulm. Esta escuela, que adoptó una aproximación analítica como sistema para resolver los problemas del diseño, llenó parcialmente el hueco que había dejado el cierre de la Bauhaus veinte años atrás. El suizo Max Bill fue quien diseñó el edificio y el currículo educativo en 1950, aunque su apertura oficial no fue hasta octubre de 1955.

Ejemplo realizado en fotocomposición con la Optiset, titulado «Composición con tipos de plomo y con fotocomposición». En: Typographische Monatsblätter  no. 11, 1966, p. 819.

Casi coincidiendo con el cierre de la escuela de Ulm, en la escuela de diseño de Basilea nace oficialmente un curso que ya llevaba años gestándose. Dos figuras históricas de la tipografía y del diseño gráfico, Emil Ruder (1914-1970) y Armin Hofmann (n. 1920), fueron los creadores del curso de postgrado internacional en la Kunstgewerbeschule, cuya nueva sede se había inaugurado en 1961. El empuje que Ruder dio a este curso coincidió con su periodo de mandato como director del Departamento de Oficios Artísticos de la escuela. Uno de los pilares fundamentales del programa que se impartía lo constituía la asignatura de tipografía. Emil Ruder había enseñado esta disciplina desde 1942. La escuela de Basilea contaba con una gran tradición tipográfica, reavivada con la incorporación de Jan Tschichold (1902-1974) desde 1933.

Experimentar con la fotocomposición

En paralelo a los cursos de tipografía se dieron en la Kunstgewerbeschule de Basilea otras actividades muy en línea con el carácter innovador de la escuela. Durante el año académico 1965-66 se realizó un primer curso para explorar las posibilidades tipográficas que ofrecía la fotocomposición. La Asociación de Tipógrafos de Basilea se ocupó de la organización del curso. Varias empresas comerciales pusieron a disposición de los alumnos personal técnico cualificado, aparatos y material fungible.

Las bases de este curso de especialización contaban con unas directrices previas fundamentadas en la técnica de la composición con tipos de plomo. Robert Büchler (1914-2005), profesor responsable del seguimiento del curso, aclaró en la revista Typographische Monatsblätter, en 1966, que «no persiguieron la realización de ejemplos de diseño acabados o tests sobre las prestaciones de la calidad de las máquinas, sino que el objetivo era probar el misterio de la novedad a través de ejercicios elementales y numerosos experimentos, incurriendo a veces en composiciones extrañas». Con los principales equipos y el foto-material que había en el mercado se descubrieron diversas opciones tipográficas que permitía la nueva tecnología de la fotocomposición. Los tres factores fundamentales que generaron los experimentos fueron: a) las posibilidades de composiciones tipográficas, b) las opciones para el campo del diseño y c) las técnicas del fotomontaje.

Ejemplo realizado en fotocomposición con la Optiset, titulado: «Sueños». En: Typographische Monatsblätter no. 11, 1966, p. 817.

Las perspectivas que abría la nueva tecnología traían consigo la excitación por la novedad pero la sensación de duda a la vez. Si bien con la nueva tecnología se podrían replantear los códigos formales, era claro que no influirían en todos los campos de aplicación de la tipografía. Emil Ruder tenía el convencimiento de que la fotocomposición no alteraría las bases funcionales con que operaban los tipógrafos para realizar trabajos impresos que requerían gran cantidad de texto: libros, revistas, periódicos, etc. Por el contrario parecía evidente que en el campo de la publicidad la fotocomposición permitiría a la tipografía «despegarse de las limitaciones que suponían las leyes técnicas», según Ruder en un artículo publicado en el número 11 de la revista Typographische Monatsblätter.  El tipógrafo suizo calificaría la llegada de la fotocomposición como el segundo acontecimiento más importantes en relación a los adelantos técnicos que habían afectado a la historia de la imprenta, junto al invento de la linotipia por Ottmar Mergenthaler (1854-1899).

Emil Ruder también alertaba de los riesgos a los que se enfrentaba el diseñador tipográfico ante las posibilidades de la fotocomposición: el manejo de un nuevo medio fuera de los límites podía conducir a una tipografía subjetiva; causando la atrofia de los cánones de función, proporción y forma. Ruder no se confundió en sus conjeturas de que la fotocomposición enriquecería y ampliaría los valores formales ya existentes. Clarificó en el artículo mencionado que la fotocomposición había puesto «un nuevo medio en manos de la tipografía», y anunció que empezaba «un nuevo capítulo de la tipografía», hasta entonces de posibilidades insospechadas. 

Del orden a la experimentación 

Las doctrinas defendidas por Ruder abrazando una tipografía ordenada, funcional, «transparente»  –como la denominaría Adrian Frutiger– encontraron eco en sus discípulos. Zimmermann (n. 1937), Gerstner (n. 1930), Schmid (n. 1942) y Gürtler (n. 1936) fueron, y algunos continúan siendo, sus seguidores más próximos. Pero también existieron otros alumnos que no se conformaron con obedecer la «dictadura» de las reglas. Seguramente no con la intención de ir en contra de su maestro, sino guiados por el interés en experimentar con el lenguaje de las formas alfabéticas. Uno de los casos más representativos de esta categoría fue Wolfgang Weingart.

Sería difícil demostrar si la actitud anti-ortodoxa de Weingart y sus seguidores pudo ser producto de la cultura posmoderna, pero lo que podemos establecer con certeza es el vínculo entre las acciones experimentales junto al deseo de forzar al límite los procesos tradicionales de la tipografía de plomo. A pesar de todo este espíritu radical, en Weingart son muy evidentes los orígenes tipográficos suizos. La filosofía de Weingart se podría resumir en un sólo trazo, como él mismo apuntaba: «Mi único pensamiento entonces era una cuestión persistente: ¿Cómo se podría o se debería cambiar la tipografía suiza?, a sabiendas de que su influencia en la escena internacional del diseño era aún fuerte. Pero me parecía que se encontraba en un callejón sin salida». De su época como estudiante rebelde recuerda que todo aquello que le parecía interesante experimentar estaba prohibido, y esto le motivó.

Existe una cualidad innegable que hemos de reconocerle a Weingart y es su capacidad de experimentación, nacida, sobre todo, al poner en cuestión las reglas. Esta actitud le llevó a replantearse los parámetros en los que se basaba la tipografía promulgada por su maestro –Ruder. Sus propuestas nacen en realidad porque existe un referente que objetar. Por lo que nos planteamos que de no haber existido este referente, hasta qué punto se hubiesen desarrollado los planteamientos tipográficos de Weingart. No nos cabe duda, sin embargo, de que los resultados alcanzados por Weingart fueron, como así ha quedado demostrado, de gran envergadura y que permitieron crear toda una serie de sensaciones nuevas en el mundo de la tipografía y el diseño gráfico.

Wolfgang Weingart

Antes de llegar a Basilea en 1963 Weingart pasó por los estudios de compositor tipográfico que comenzó en Stuttgart en 1960, realizando prácticas profesionales en la empresa Ruwe Printing donde conoció al diseñador Karl-August Hanke, entonces asesor de la compañía y que había sido uno de los primeros alumnos de Hofmann. A través de éste, Weingart conoció de primera mano los ejercicios que se realizaban en la escuela de Basilea, y no desistió hasta entrevistarse con Hofmann y Ruder para solicitar su ingreso como estudiante en la escuela. Demanda que fue aceptada para incorporarse en primavera de 1964.

Los ejercicios más característicos de la etapa inicial de Weingart fueron las variaciones experimentales de la letra M y las composiciones circulares. Ambos realizados, casi a escondidas, en las clases de tipografía del maestro Ruder. El proyecto personal con la letra M lo inició en 1962 con una serie de xilografías, intrigado y atraído por el poder de esta letra, por su contraforma, por las esquinas y ángulos y por la simetría. Poco después, esta temática prácticamente le salvó de ser expulsado de la escuela, ya que no asistía a las clases en el horario programado y su actitud tenía irritado a Ruder. La amenaza de éste en marzo de 1965 queda bien retratada en estas palabras: «"Si no cambias radicalmente tu actitud hacia la escuela de Basilea te marcharás en Semana Santa". Me dejó quedarme porque estaba enganchado con mi proyecto de la M y –el maestro ataviado en bata blanca de doctor estaba muy entusiasmado con este tema…»

Cuadro sistematizado de las transformaciones con la letra M. Autor: Wolfgang Weingart. En: Weingart, W.:  Typography. Wege zur typographie (Baden, Lars-Müller 2000, p. 241).

¿Cuales eran los problemas que estaba causando Weingart? Según comenta él mismo, durante el periodo que autodefine de «estudiante independiente», invitó a un artista bastante testarudo y loco, Hap Grieshaber, a dar una conferencia para demostrar, con esta actitud, el rechazo a asistir a clases en horarios tan estrictos. Pero no fue el único invitado, ya que el comité de alumnos de la revista K trajo a otros controvertidos diseñadores: Anton Stankowski y Günter Gerhard Lange. Nuestro interés, alega Weingart, «era agitar a los estudiantes acomodaticios exponiéndoles a conferenciantes desafiantes que tenían puntos de vista diferentes, pero claramente tan relevantes y válidos como el diseño gráfico y la tipografía profesada en Basilea». Esta actitud hostil y de enfrentamiento hacia las normas establecidas en la escuela hace que Ruder llame al orden a Weingart.

Transcurridos unos años, Ruder invitó a Weingart a ser su ayudante –aún éste desconoce los motivos de tal decisión– así, en el curso de 1968, comenzó su intervención en la temática de tipografía en el curso de postgrado (Weiterbildung). Nunca impartieron clase juntos, por las obligaciones de Ruder como director de la escuela y las bajas laborales por enfermedad. Sobre las características de Weingart como docente, Helmut Schmid, nos explica en Typography Today que «enseña a sus estudiantes a enseñarse a sí mismos». Actuación que quedó corroborada en un artículo escrito por Weingart en el número especial de marzo de 1971 de la revista Typographische Monatsblätter (tm). En esta entrega, realizada en memoria de Ruder, Weingart participa con un escrito que titula: «Nur macht eben der Wille allein keinen grossen, selbständigen Typographen» (Sólo con la voluntad no se producen grandes tipógrafos independientes). En este artículo describe, a siete años vista, lo que fue su periodo de estudiante con Ruder. La muerte de Emil Ruder en 1970 le va a permitir a Weingart, siempre bajo la supervisión de Hofmann, llevar a cabo los experimentos tipográficos con sus alumnos.

Weingart advirtió que la fama y el papel internacional que hasta finales de la década de los 1960 había jugado la tipografía suiza y en concreto la de la escuela de Basilea «estaba en el umbral del estancamiento: se hizo estéril y anónima». Esta reflexión le sirvió de base para erigirse en el maestro del cambio, el que imprimiría un nuevo aire a la enseñanza de la tipografía reexaminando los fundamentos históricamente asumidos para aplicarlos a la práctica en curso. El planteamiento se fundamentaba en conocer primero las reglas para romperlas después. Prácticamente se trabajaba con ejercicios para la comprensión de las reglas básicas sobre cómo se relacionan los caracteres: su disposición, tamaño y peso. Pero experimentando también con los límites del espaciamiento y la legibilidad. Como buen maestro debía de dar ejemplo y no se le ocurrió otra cosa que desafiar el punto de vista de Ruder y sus seguidores, interpretando tipográficamente las palabras del conciso manifiesto ruderiano de 1967: «La tipografía tiene, ante todo, un deber principal que es transmitir la información por escrito. No existe argumento o consideración que puedan absolver a la tipografía de este deber. La obra impresa que no se puede leer se convierte en un producto sin sentido». Claro que sólo se atrevió a publicarlo transcurridos tres años de la muerte de éste.

Interpretación del principio tipográfico de Emil Ruder. Autor: Wolfgang Weingart. En: Typographische Monatsblätter no. 5, 1973, cubierta.

Activar los espacios no impresos fue una de las preocupaciones continuas de Ruder, y a este respecto Weingart aduce: «Tomamos la resolución [él y su colega Kornatzki] de que una palabra o una línea de texto interactuase con el espacio blanco de la página gracias al incremento de los espacios entre las letras, consiguiendo así realzar el ritmo del conjunto. Estas manipulaciones del texto eran un punto de partida inusual para el modo en que se enseñaba la tipografía en Basilea». Weingart pensaba que era el momento justo para hacer sus propuestas y dirigir la tipografía hacia una nueva dirección, en este caso particular: la manipulación del espaciado no sería para buscar el equilibrio óptico sino el resalte.

Estos rasgos harían peculiar las características de la New Wave tipográfica de Weingart. Pero el recurso visual que imprimió mayor carácter gráfico a este estilo fue el uso de una fotografía fuertemente tramada. Los puntos que configuraban la reproducción de los medios tonos se utilizaron como atributo expresivo, de tal forma que la imagen adquirió un aspecto de grafismo, negando en parte su carácter de reproductor fiel de la realidad fotografiada. Aparecieron así una especie de paisajes tipográficos: imágenes con puntos de trama gruesos combinadas con tipos, formas geométricas y líneas curvas.

Collage de fotolitos. Autor: Wolfgang Weingart. En: Weingart, W.: Typography. Wege zur typographie (Baden, Lars-Müller 2000, p. 357).

En el entorno profesional, como en el escolar, resultaba difícil que un cliente aceptase una tipografía que tenía carencias de legibilidad. De todos modos, a Weingart parecían importarle más las cuestiones experimentales que los aspectos prácticos. «Para mi las reglas visuales de la tipografía no eran inviolables. Mi desafío era renovar la fascinación por las relaciones básicas del diseño utilizando como medio la tipografía: inclinación, peso, tamaño, la expresión de distintos tipos mezclados, los límites de la legibilidad y lo más interesante, el efecto del espacio entre caracteres», señala en el libro Typography, publicado en el año 2000.

Reacciones

De la opinión de Ruder sobre los presupuestos tipográficos de Weingart no hay publicado ningún parecer. Acaso la problemática enfermedad que padeció Ruder, durante los dos años posteriores a que Weingart iniciase su periodo lectivo, y su ulterior muerte, no fue tiempo ni circunstancia que le permitiesen hacer valoraciones. Sin embargo, Armin Hofmann se decidió a hacer alguna evaluación; eso sí, doce años después de la entrada de Weingart en la plantilla de profesores, donde dejaba evidencia de que éste había reconocido el significado de la escuela: «Pedagógicamente Weingart hace algo nuevo, en lugar de enseñar industrialmente, lo que en apariencia sería adecuado para la nueva tecnología, readapta una forma despreciada por anticuada, esta es: el principio de la relación maestro-aprendiz. Con sus alumnos produce obras que aspiran a modelos para una nueva tipografía». Se ve en estas palabras la intención de Hofmann por apuntarse un tanto para su escuela.

Si bien Weingart criticaba el sistema didáctico que imponía Ruder en la clase, se hace cargo de la influencia que supuso para él con el paso de los años. Analizando su propia trayectoria tipográfica Weingart confiesa que tiene «muchísimo» que agradecer a Ruder; pero concreta: «no en los pensamientos y las formas tipográficas que he tomado de él –apenas nada específico suyo–, sino en mi modo de trabajar con la tipografía, de forma intensa y experimental». El periodo de Weingart como docente suma un total 36 años y desde el principio una de sus convicciones, que confiesa que mantuvo hasta el final, fue la de «no imitar a Ruder, sino redescubrir la tipografía y el diseño gráfico como una unidad armoniosa», utilizando para ello los elementos tipográficos y las técnicas de reproducción de una manera libre.

En paralelo a los cursos oficiales en la escuela de Basilea, Weingart desarrolló una importante labor de divulgación de sus ideas, impartiendo conferencias en Europa, norte y sur América, Asia, Australia y Nueva Zelanda, además de los cursos de verano de la universidad de Yale, que organizó Armin Hofmann en Brissago –Tesino– desde 1974 hasta 1996.

Parece evidente que la reacción contra la constructiva Escuela Suiza nació como rechazo a las composiciones rígidamente ordenadas, sumamente lineales y a sus autoritarios mensajes dispuestos de modo excesivamente lógico, utilizando a tal efecto tipos muy neutros. Tras el orden tipográfico surgieron grupos de diseñadores reaccionando ante las soluciones que ellos entendían «programadas», y que a la postre apostarían por crear una nueva gama de tipografías que contuviesen carácter, expresión, alusiones y significado.

En los años 1970, la nueva generación de diseñadores dará paso a una época de experimentación en un intento de romper la ataduras que imponía el uso de una tecnología anticuada. Para entonces, ya se habían dado atisbos de disgregación de las doctrinas coherentes que el estilo suizo había sido capaz de cristalizar a partir de las diversas influencias nacidas en los años veinte. Más adelante, anticipándose a la década de los 1990, la idea de la deconstrucción fue ganando terreno entre los diseñadores, quienes sustentaban sus propuestas en los trabajos de Weingart y Robert Massin (n.1925) con sus ejercicios de literatura visual desde París. La diseminación del ordenador y sus posibilidades harían el resto.

Otros elementos no menos importantes que supusieron el replanteamiento de las concepciones vigentes del mundo del diseño fueron los movimientos, algunos artísticos, otros puramente en reacción como el pop art, el punk y el postmodernismo.

Para saber más:

Büchler, R.: «Satztechnik im Photosatz. Ergebnis und Erfahrungen eines Grundschulungskurses», Typographische Monatsblätter, núm. 11, 1966.

Hofmann, A.: «Weingarts Unterricht», en Weingart, W.: Typographie-Lehre in Basel, Munich, SchumacherGebler, 1987.

Kinross, R.: Modern Typography: an essay in critical history, Londres, Hyphen Press, 1992.

Ruder, E.: «Einführung zum Sonderheft Filmsatz», Typographische Monatsblätter, núm. 11, 1966.

Schmid, H.: Typography today, Japón, Helmut Schmid y Seibundo Shinkosha, 2003.

Weingart, W.: «Nur macht eben der Wille allein keinen grossen, selbständigen Typographen», Typographische Monatsblätter, núm. 3, 1971.

— Typography. Wege zur typographie, Baden, Lars-Müller, 2000.

— «Der weg nach Basel», en Helmut Schmid (ed.), Der weg nach Basel, Japón: Helmut Schmid Design, 1997.

— «Ist diese typographie noch zu retten?», Typographische Monatsblätter, núm. 12, 1976.

Juan Jesús Arrausi es profesor-coordinador de graduado superior en diseño en la Escuela Elisava desde 1996. Es profesor asociado Universidad Pompeu Fabra desde 2007. Ha sido profesor de diseño en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla La Mancha (Cuenca), en el Art Center de Suiza, en la Escuela Eina de Barcelona, en la Escuela ESDI de Sabadell y en la Universidad del País Vasco e IADE (Bilbao). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Postgrado en la SFG de Basilea, Suiza. Asimismo es diseñador gráfico freelance desde 1999 y colabora con diversos estudios de diseño en Bilbao y Barcelona.

* Este texto es una versión actualizada de la comunicación del mismo título presentada en el II Congreso Internacional de Tipografía, celebrado en Valencia en junio de 2006. La traducción de las citas procedentes del alemán se debe a Gema Barrio. Las declaraciones de Weingart no referenciadas proceden de una entrevista realizada con el autor de este artículo en agosto de 2002. 

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