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Los clásicos sobreviven

Univers y Helvetica fueron los dos bastiones tipográficos de la Escuela Suiza que hoy en día siguen siendo de referencia para cualquier diseñador.

Desde que aparecieron en 1957 la Univers y la Helvetica generaron alabanzas y envidias. Ambas, con sus formas rítmicas y sus proporciones, basadas en las grotescas del siglo XIX, representarían a la postre los dos bastiones de un diseño gráfico muy característico e influyente a nivel mundial. Estos dos tipos de palo seco nacieron inevitablemente de diseñadores suizos y posibilitaron el desarrollo de los sistemas compositivos propios de lo que se denominó «El Estilo Internacional ». En la actualidad aún suponen un punto de referencia para cualquier diseñador y su aplicación a nivel mundial nos confirma el dato de que están muy lejos de desaparecer. Durante cincuenta y cinco años de existencia se han escrito libros y artículos; generado listas de discusión y grupos para el intercambio de datos, experiencias y opiniones; películas y un largo etcétera de archivos que contenían información. Pero no siempre suficientemente precisas o con muchas lagunas, por ejemplo: ¿de dónde nacen estas dos familias? ¿Quiénes fueron los maestros que enseñaron a Adrian Frutiger y a Max Miedinger a diseñar letras? ¿Dónde podemos leer sobre los detalles técnicos del diseño de cada uno de los caracteres? ¿Qué familia fue la primera o la más original? Estas y otras cuestiones son del interés de los que diseñan, manipulan y aplican tipografía.

Tanto una como otra se originaron en el departamento de  Oficios Artísticos de la Escuela de Zurich. Allí fue donde Frutiger y Miedinger recibieron diversa formación en las disciplinas de caligrafía (Schriftschreiben), y diseño de letras (Schriftzeichnen). Esta escuela fue el epicentro de una actividad académica que generó a la postre una producción tipográfica de influencia universal. En la actualidad la Neue Helvetica está en el top de ventas de Linotype y la Univers, con su método de sistematización y ajustes ópticos, es un referente de excepción para todas las familias de tipos generadas en todo el mundo con posterioridad a ella.

 

La Helvetica y la Univers

El hecho de diseñar una amplia gama de variantes de caracteres dentro de la misma familia parece obvio en nuestra concepción actual del diseño gráfico, pero si antes de los suizos no se le prestó importancia (Hay que tener en cuenta que la Univers se diseñó inicialmente para la máquina de fotocomposición lumitype, así que su confección fue más rápida y económica que para las matrices de tipos de plomo, como sucedió con la Helvetica y la Folio que optaron por un lanzamiento más prudente, de solamente las fuentes básicas para posteriormente añadir variantes -como las de la Normal -Grotesk en la Neue Haas Grotesk- o desarrollar poco a poco nuevas). ¿Sería porque no existía la necesidad, o porque nadie supo anticiparse a las concepciones tipográficas que estaban por llegar?

La respuesta la encontramos en la opinión del compositor tipográfico Emil Ruder (1914-1970), cuando subraya que: «con la aparición de la Univers se hacía realidad una demanda de la tipografía moderna que hasta aquel momento sólo había sido una pretensión teórica». Para él, la Univers abrió todas las posibilidades que permitieron un diseño determinado lógicamente, con un «aire científico». Y, a pesar de las dudas iniciales de Ruder de que se concluyese la laboriosa tarea que supuso el desarrollo de la Univers, vio finalmente en esta familia tipográfica «la realización de una demanda legítima, hacia la tipografía de la ciencia, la técnica y la economía», en palabras que resumió Robert Büchler.

A estas cualidades habría que unirle el excelente maridaje entre la forma del tipo y el sistema de reproducción, ya que los caracteres de la Univers estaban diseñados tanto para fotocomposición como para plomo. Este hecho da un carácter especial que queda reflejado en la tipografía suiza, perpetuando así su influencia. Las matrices de la Helvetica se realizaron para la Linotype y las de la Univers en Monotype, con lo que consiguieron una importante ventaja competitiva respecto a otras tipografías, como la Folio, cuyas matrices las fabricaba la Intertype en Berlín, tal y como me indicó en una entrevista personal Wolfgang Hartmann de la Fundición Bauer.

Pero hay un componente más que añadir, que Robin Kinross define a la perfección y que se evidencia en el perfil de la Univers y de la Helvetica, es el ejemplo de la tradición suiza del craft (del oficio), que se aprecia «en la sofisticación que viene de unir habilidades tradicionales de dibujo manual con pacientes ajustes de los detalles». Debo insistir en la importancia de este aspecto, ya que se considera determinante un dibujo manual perfecto de los caracteres, previo al proceso de reproducción y donde se han tenido en cuenta los condicionantes del proceso industrial. El minucioso trabajo que supuso más de 200.000 horas de mecanizado, grabado y acuñado de los punzones y matrices para la realización de la familia Univers lo creemos posible nacido sólo del tesón y el afán de perfeccionismo suizos.

No obstante, a diferencia de la Univers, para la realización de la Helvetica fue necesario un equipo de diseñadores. En sus inicios, la disparidad en el grosor de los trazos de las variantes de la Helvetica evidenciaba la falta de consistencia en el diseño de esta familia, mostrando el hecho de que varios diseñadores estuviesen trabajando a la vez en su desarrollo. Nació de los talleres de la fundición tipográfica Haas de Münchenstein, próximos a Basilea, en un intento consciente por incluir en el catálogo de esta fundición una versión actualizada de la Akzidenz-Grotesk, ya que era la tipografía más usada en Suiza en la época. En 1956 Eduard Hoffmann, el director de la fundición Haas, hizo el encargo al tipógrafo Max Miedinger (1910-1980) para que diseñase la Neue Haas-Grotesk, tras recoger las conclusiones de una comisión de expertos formada a tal fin.

En 1961 se publica un artículo firmado con las iniciales E. H. (es decir, Eduard Hoffmann) sobre la Neue Haas-Grotesk; en este artículo se reconoce que el nacimiento de la Neue Haas-Grotesk, se inspiró para su realización en la Akzidenz-Grotesk de Berthold (Berlín) y en la Schelter-Grotesk, de Schelter und Giesecke (Leipzig) cuyas letras se caracterizaban por sus delicados trazos. También se hacía mención al hecho de que ya existía la Normal-Grotesk de la propia fundición Haas, grabada en 1885 y rediseñada posteriormente. De este modo, la fundición Haas se vio obligada a considerar el proyecto de una creación completamente nueva. Hacia la mitad de este sintético artículo se declara que en el año 1956 el zuriqués Max Miedinger estaba trabajando en los primeros bocetos de la versión seminegra de la Neue Haas. Se apuntaba igualmente que el éxito cosechado por esta tipografía fuera de Suiza incitó a la empresa Stempel AG de Frankfurt a que la incluyese con el nombre de Helvetica dentro de su catálogo de grotescas, junto a la Neuzeit-Grotesk (Stempel), la Akzidenz-Grotesk (Berthold), la Futura (Bauer) y la Normal-Grotesk (Haas). Las fechas de creación de las tres variantes, de la que sería a la postre la Helvetica, diseñadas por Miedinger son: en 1957 la versión seminegra (normal), en 1958 la fina y en 1959 la negra.

En 1961 se publica un artículo firmado con las iniciales E. H. (es decir, Eduard Hoffmann) sobre la Neue Haas-Grotesk; en este artículo se reconoce que el nacimiento de la Neue Haas-Grotesk, se inspiró para su realización en la Akzidenz-Grotesk de Berthold (Berlín) y en la Schelter-Grotesk, de Schelter und Giesecke (Leipzig) cuyas letras se caracterizaban por sus delicados trazos. También se hacía mención al hecho de que ya existía la Normal-Grotesk de la propia fundición Haas, grabada en 1885 y rediseñada posteriormente. De este modo, la fundición Haas se vio obligada a considerar el proyecto de una creación completamente nueva. Hacia la mitad de este sintético artículo se declara que en el año 1956 el zuriqués Max Miedinger estaba trabajando en los primeros bocetos de la versión seminegra de la Neue Haas. Se apuntaba igualmente que el éxito cosechado por esta tipografía fuera de Suiza incitó a la empresa Stempel AG de Frankfurt a que la incluyese con el nombre de Helvetica dentro de su catálogo de grotescas, junto a la Neuzeit-Grotesk (Stempel), la Akzidenz-Grotesk (Berthold), la Futura (Bauer) y la Normal-Grotesk (Haas). Las fechas de creación de las tres variantes, de la que sería a la postre la Helvetica, diseñadas por Miedinger son: en 1957 la versión seminegra (normal), en 1958 la fina y en 1959 la negra.

Wolfgang Hartmann, director de la fundición tipográfica Bauer, aclaró que la primera variante de la Neue Haas-Grotesk se presentó en la feria de Lausana en 1957, Graphic ’57, a la par que Deberny & Peignot mostró allí mismo la Univers para el sistema de fotocomposición Lumitype en un sorprendente número de variantes. En 1960 la fundición Stempel de Frankfurt compra los derechos de la Neue Haas-Grotesk y la rebautiza como Helvetica –adjetivo que se utiliza para denominar a Suiza en latín-. En esta fundición se producen, bajo la dirección artística de Schulz Anker, las matrices de las nuevas variantes de la Helvetica. Este nuevo nombre disgustó ligeramente a los suizos, pero contrariamente a sus temores, el nombre no obstaculizó su difusión internacional. Rápidamente desbancó a la Akzidenz-Grotesk como la tipografía favorita de la nueva generación de tipógrafos, sobre todo en el ambiente de la ciudad de Zurich y fue cosechando un éxito tras otro. En 1983 la fundición Linotype AG produce la Neue Helvetica, basada en la primera Helvetica y el sistema de numeración de las variantes introducido por Frutiger con la Univers. En la actualidad, en el catálogo de Linotype (Typeface Catalog A-Z, publicado en 2006) se pueden contar 51 variantes de la Neue Helvetica, 36 de la Helvetica inicial; 63 de la linotype Univers y 27 de la primera Univers.

Sobre las preferencias entre el uso de la Univers o la Helvetica hay opiniones para todos los gustos: de gustibus non est disputandum diría sobre la elección de una u otra Eduard Hoffmann en su artículo de 1961. Lo que puedo afirmar es que de los diseñadores que conozco ninguno se ha pasado de usar una a otra, han seguido fieles a su decisión inicial. Algunos editores incluso han hecho su propio homenaje, como es el caso de Lars Müller quien en el 2006 hizo la 2ª reedición del libro: Helvetica, Homage to a typeface, con 800 ilustraciones de ejemplos de aplicaciones de todo tipo y categoría usando esta tipografía. Lars Müller evidencia con esta publicación sus preferencias restándole importancia al hecho de cuál de las dos familias fue primero, polémica que él entiende se debe superar, ya que ambas sirvieron para dar importancia y desarrollo internacional al estilo suizo.  En su libro, Lars Müller menciona una graciosa comparación que le hizo llegar Frutiger: «La Helvetica es como llevar vaqueros, la Univers es ir vestido de esmoquin. La Helvetica ha venido para quedarse».

No parece sencillo decidir cuál de las dos familias fue primero. Nos decantaremos por una u otra dependiendo de los parámetros que se usen para establecer el juicio y evaluar el instante de la concepción de la idea, o de cuándo data el boceto más original o en qué momento se hace el encargo, y finalmente cuándo se lanza al mercado y el periodo exacto en que están disponibles todas o parte de sus variantes. Para el mercado alemán fue Eberhart Sutter, director de Stempel, quien proveniente de la fundición tipográfica Bauer, convenció a los señores Stempel y Kunz, para vender la Neue Haas-Grotesk en Alemania. La fundición D. Stempel AG de Frankfurt tenía el 50,8% de las acciones de Haas y al ver el interés que despertó la Neue Haas-Grotesk la puso en su catálogo de ventas. Así fue como, en 1960, se rebautizó la Neue Haas-Grotesk como Helvetica. Al mismo tiempo, según asegura Alfred Hoffmann en comunicación personal Haas convenció a Mergenthaler Linotype gmbh de Frankfurt, que a la postre tendría el control mayoritario de Stempel, para introducir esta familia en su programa de ventas para las linotipias.

Las formas alfabéticas en el «Estilo Internacional»

Si nos situamos a inicios de los años 1960, tendremos un puesto de observación estratégico muy adecuado para revisar el desarrollo de un aspecto característico de diseño de la época: el uso de los tipos de palo seco. En 1961, en la entrega de enero de la revista suiza Typografische Monatsblätter (TM), Emil Ruder va a publicar un artículo que daría respuesta a las necesidades tipográficas de su generación, avalando el uso de las letras de palo seco diseñados por uno de sus coetáneos Adrian Frutiger (n. 1928). Debo hacer notar que Hoffmann publicó en la misma revista tres meses después el artículo que he mencionado sobre la Helvetica. Ya desde 1955 Ruder reclamaba el poder disponer de tamaños de letras más grandes, de más variantes: negra, extra negra, chupada, extendida, etc.; tanto en las redondas como en las itálicas. Pero con la dificultad añadida de que debían pertenecer todas ellas a la misma familia, para que éstas pudiesen soportar la presión de las manipulaciones que exigía el mercado. En su artículo, Ruder analiza los orígenes del término Grotesk, la procedencia de los primeros diseños y el mal uso que se hizo en la época. Igualmente nos hace partícipes de cómo resolvieron en Suiza los diseñadores e impresores las virtudes que no encontraban en la Futura: sustituyéndola por la Akzidenz-Grotesk. Dice sobre ella: «Encontraron este tipo eminentemente práctico, ni muy llamativo, ni muy individual y a la vez de un peso y apertura que daba buena legibilidad incluso en los tamaños más pequeños. […] Desde los últimos 20 años ha sido la letra de palo seco preferida por los diseñadores». El éxito de la Akzidenz-Grotesk probablemente fue debido a su aspecto neutral y poco arrollador, características loables en la época. A pesar de todo, Ruder no atribuyó solamente elogios a este tipo sino que también encontró ciertos defectos que, aún siendo obvios a sus ojos, no impidieron su éxito. En su defensa de las letras de palo seco Ruder insistió en que se debería generar un tipo completamente nuevo, actual, acorde con las necesidades de su época. Para él no servía lo existente en el mercado, por lo que apoyó incondicionalmente la iniciativa de su colega Frutiger y de la fundición Deberny & Peignot para sacar adelante el proyecto Univers, como intento de suministrar una letra de palo seco que mejorase tanto las grotescas del siglo XIX como las geométricas de entreguerras. Como compensación a su incondicional apoyo al proyecto Univers, Ruder recibió gratuitamente un juego completo de esta familia con todos los tamaños para poder experimentar libremente con sus alumnos en la escuela de Basilea, asegurando así su uso y difusión.

  

Frutiger, Ruder y la Univers

Adrian Frutiger nació el 24 de mayo de 1928 en Unterseen, Suiza. Además de diseñador de tipos, dedicación que hoy en día todavía mantiene en activo, realizó trabajos en los campos del diseño gráfico y la ilustración, como tipógrafo e impartiendo docencia. Realizó su formación como cajista en Interlaken de 1944 a 1948, pasando después a la Kunstgewerbeschule de Zurich, donde se formó bajo la tutela de los profesores Alfred Willimann y Walter Käch entre los años 1948 y 1951. En las disciplinas referentes a la letra tuvo los mismos profesores que Ruder, de ahí que después coincidirían en el modo de entender y trabajar con un estilo afín. Un año más tarde, en 1952, le contrataron como director artístico en la fundición tipográfica Deberny & Peignot de París, donde trabajó durante diez años, hasta la apertura en 1962 de su propio estudio en las proximidades de París. Desde 1992 vive y trabaja en Bremgarten, en las afueras de Berna.

Desde joven, uno de los elementos gráficos que llamó la atención de Frutiger fueron unos papeles recortados originarios de su tierra natal. En los valles de Saanen y de Simmen en Berna se hicieron famosos, desde el siglo XIX, una forma de expresión pictórica: las siluetas de papeles recortados con escenas cotidianas realizadas por los granjeros sobre papel negro. Frutiger cree que estas habilidades han pasado de generación en generación insertándolas en los genes de los berneses y así es como dice que le llegaron a él. A Frutiger nunca le interesó pintar cosas con tinta sobre papel, sino más bien rascar, cortar o hacer incisiones en las superficies. Mientras realizaba sus estudios de cajista en Interlaken, Frutiger comenzó a tallar letras sobre planchas de madera, ya que tenía el problema de que le sudaban las manos y sobre el papel se le corría la tinta. Como proyecto de fin de estudios Frutiger planteó una colección completa de la historia de las formas alfabéticas talladas en madera e impresas después. La anécdota es que Frutiger envió a Ruder, como regalo navideño, una impresión hecha en xilografía de una muestra de letra griega antigua, entonces Emil Ruder le respondió de inmediato invitándome a su casa. Lo que supuso naturalmente para el adolescente Frutiger toda una experiencia, y el inicio de la relación entre ambos que daría como fruto el diseño de la Univers.

En los próximos párrafos quiero centrarme en el diseño de la Univers ya que en sus bodas de oro ha trascendido menos información que sobre la Helvetica. Con anterioridad al nacimiento de la Univers, Adrian Frutiger realizó una extensa producción como diseñador de adaptaciones de tipos clásicos a sistemas de reproducción modernos, así como el diseño de fuentes novedosas. Entre los diseños de alfabetos que elaboró de 1952 a 1957 destacan: Président (1952), Phoebus (1953), Ondine (1953), Meridien (1953-54) y Egyptienne (1955). Pero ¿de dónde surgieron las características básicas del diseño de la Univers? Sin ninguna duda a partir de lo aprendido en las clases de uno de sus profesores, Walter Käch. Frutiger nos lo explica así: «Las variaciones en el grosor de las astas hicieron que las letras tuviesen algo de apariencia familiar con las romanas. El trabajo de Walter Käch significa un punto de partida completamente nuevo para el diseño tipográfico moderno. Con el estudio profundo de las capitales romanas y el desarrollo de las minúsculas caligráficas creó las bases sobre las cuales se pudo seguir desarrollando las letras de palo seco, principal categoría líder del siglo xx. Después de su titubeante introducción en el siglo XIX, fue gracias a los esfuerzos de la Bauhaus que la letra de palo seco se convirtió en expresión del modernismo [tipografía constructiva] marcando las décadas posteriores. Un nuevo capítulo en la historia de las letras de palo seco empezaría en los años cincuenta. El profundo humanismo en la persona de Walter Käch fue una de las razones del porqué tipógrafos como Emil Ruder por una parte y diseñadores de letras como yo mismo por otra, tuvimos la oportunidad de aprender los fundamentos y construir nuevas ideas a partir de éstos.»

Cuadro de la estructura geométrica de las formas alfabéticas por Walter Käch.

Walter Käch tuvo como maestros a Rudolf von Larisch, Fritz H. Ehmcke y Anna Simons, quienes enseñaron en la escuela de Oficios Artísticos de Zurich durante periodos puntuales. Las visiones tan diversas de estos autores sobre las letras influenciaron creativamente a Käch quien con posterioridad y durante treinta años enseñó diseño de tipos en la escuela de Zurich. Pero además de Käch, Frutiger recibió la influencia de otro gran maestro, Alfred Willimann, quien le instruyó en la asignatura de caligrafía. Hay muchas figuras del diseño suizo, además de Adrian Frutiger, que pasaron por la escuela de Zurich como alumnos: Max Bill (1924-27), Müller-Brockmann (1932), Carlo Vivarelli (1934-39), Max Huber (1935-38), Armin Hofmann (1937-39), Emil Ruder (1948-51) y Max Miedinger (en cursos nocturnos). Éstos, al igual que Frutiger, asistieron a clases con algunos de los grandes maestros: Willimann, Käch o Ernst Keller.

Notas tomadas por Adrian Frutiger para seguir las lecciones de Alfred Willimann.

Una cuestión que necesariamente ha de plantearse a cualquier diseñador de tipos es sobre los orígenes de una nueva tipografía, por lo que no me he resistido a incluir en detalle los comentarios de Adrian Frutiger cuando explicaba de viva voz cómo fueron los comienzos de la Univers: «Cuando estaba trabajando con la Lumitype para adecuar los tipos clásicos a la fotocomposición, mi patrón Charles Peignot dijo: “la Futura es la mejor letra que se pueda comprar de cualquier fundición�, a lo que yo le respondí que me diese diez días para desarrollar una propuesta. Transcurridos los diez días fui donde él y le enseñé unos bocetos. Y dije: “debemos ofrecer una tipografía que hable de nuestra época�. Evidentemente, hay que situar este comentario en los años cincuenta, cuando aparecieron las primeras agencias de publicidad. Seguí argumentando que “la forma de la letra debe ser el vestido de la palabra�. Una cosa fina se debe escribir con letras finas y una pesada con letras pesadas. Fue la primera vez que alguien hizo una propuesta de este tipo: “el vestido de las palabras� y esta fue la razón de su gran éxito.»

Primeros bocetos de la Univers por Adrian Frutiger, 1950. Se exhibieron en la exposición «Walter Käch Schriftgrafiker und Lehrer», Kunstgewerbemuseum der Stadt Zürich, de 1973. Imagen recogida en el catálogo de la exposición titulada: «Alphabet Serifenlose» con la leyenda siguiente: «Alfabeto de palo seco en tres variantes». De estos interesantes estudios realizados durante las clases de diseño de letras de Walter Käch, Adrian Frutiger estableció las líneas generales para el diseño de su familia tipográfica Univers.

De modo intencionado Charles Peignot cuestionó las dos propuestas iniciales para la denominación de la Univers: primero Monde y después Europe, porque quería darle difusión internacional. Frutiger propuso entonces que se denominase Universal. Peignot lo redujo a Univers. Prueba de la cooperación y seguimiento por parte de Ruder en el proyecto Univers, Frutiger constata: «Con las primeras pruebas de la 55 le llevé a Emil Ruder un mínimo de cada cuerpo en una caja, en un viaje en autobús de París a Basilea. Inmediatamente y con ejemplos hechos por Emil Ruder solo con la 55, se hizo una entrega de la revista TM».

Primer boceto original del concepto de la familia Univers –inicialmente llamada Monde– 1952.

En el número de mayo de 1957 de la revista TM, Emil Ruder publica un artículo titulado «‘Univers’ una letra de palo seco de Adrian Frutiger» en la que muestra los detalles del concepto y las soluciones de realización propuestas por Frutiger para el diseño de la Univers. En las ilustraciones que acompañaron al artículo se mostraba el primer diseño (1953/54) donde aparecían letras mayúsculas y minúsculas, y en imágenes sucesivas las primeras pruebas de texto impreso (1954). A este artículo le seguirían dos más de la serie Univers, uno publicado bajo el mismo título en la entrega nº2 de Neue Grafik, en 1959, y de nuevo en TM, en la entrega de enero de 1961, con el título «La Univers en la tipografía», donde Ruder explicará a la comunidad de tipógrafos, impresores y diseñadores las cualidades del diseño y usos del sistema Univers. En este artículo de 1961 Ruder hace referencia al nuevo tipo de palo seco de Frutiger afirmando que «sin duda abrirá una nueva era en la tipografía grotesca», y recalca que su diseño no se basaba ni en las letras de palo seco ya existentes ni se rebelaba contra el pasado; con todo, resaltaba que en la Univers se detectaba un vasto conocimiento de la tradición histórica, razón de su éxito. Era evidente la disparidad de los tipos de palo seco frente a los que tenían serifas, apareciendo históricamente como dos grupos bien diferenciados. Pero este era uno de los principales méritos de la Univers, según nos señala Ruder: «Respecto de la Univers se puede decir que. La falta de serifas revela lo esencial de las formas caligráficas. Ni las serifas, ni otros accesorios menos importantes desvían al ojo del diseño básico, un diseño que es extremadamente sensible y registra la más leve violación de las leyes ópticas». La Univers estaba basada en la percepción óptica de las formas más que en complicados dibujos geométricos. Como la «altura de la x» era comparativamente grande con respecto a las mayúsculas se aseguraba así que hubiese mayor uniformidad y que las mayúsculas de los sustantivos no resaltasen en el texto. Ruder prosigue: «Todos los caracteres están proporcionados en su diseño, el ancho de las letras en proporción con el espacio entre ellas. El balance del alfabeto proporciona un efecto de encadenado cuando las letras están impresas, el ojo del lector es guiado a lo largo de la línea de lectura. El diseño de letras tradicionalmente difíciles, está realizado de modo inteligente para evitar que las fuentes condensadas y las negras se llenen de tinta incluso en los tamaños más pequeños».

Ruder se introduce de este modo en el capítulo de las precisiones técnicas, a sabiendas de que su público seguiría las explicaciones de todos los detalles particulares. Describe entonces cómo los pesos en los tres trazos principales estaban cuidadosamente balanceados. A la línea vertical se le había dado más grosor que la diagonal, la cual era un poco más pesada que la horizontal. Esto se hacía con la intención de que los trazos pareciesen uniformes, considerando su posición. Las tres astas horizontales de la E eran un poco más finas que el asta horizontal de la H. Para los caracteres con contragrafismos pequeños, como en la B los trazos se hicieron más finos que en las que eran más grandes, O. El asta de la I era un poco más gruesa que lo normal para una línea vertical, para que se sostuviese por sí misma. En los cuerpos mayores el saliente curvo superior o inferior respecto a la horizontal se hizo menos pronunciado para no abusar del efecto. Esto sucede en todas las curvas superiores: en la g, m, n, p, q y u, y en las curvas inferiores: en la a, b, d y u. La c era más pequeña que la o para que el blanco que entra por la derecha no se notase tanto. La u y la n no tenían la misma anchura, ya que el blanco que entra por arriba de la u es más activo que el de la n. Además y según recalca Ruder, por primera vez en la historia del diseño de letra de imprenta, no se habían creado el resto de variantes de la misma familia a partir del éxito inicial de las primeras versiones, sino que había sido el resultado de una planificación preliminar conjunta de 21 letras. En el mismo artículo, bajo el subtítulo «La influencia de la Univers en la tipografía actual», Ruder continúa reflexionando: «La Univers pronto estará equiparada con otros tipos mayores. Es poco probable que se vea afectada por la mala reputación de los alfabetos grotescos. Su versatilidad justifica su uso en una clase de trabajo para el cual los tipos de palo seco habían sido en el pasado tabú».

Para argumentar otra de las buenas cualidades de la Univers, Ruder puso como ejemplo el caso en el que una línea de texto de 40 cíceros de longitud, compuesta con un tipo cualquiera de 6 puntos, podría apreciarse una mancha de gris agradable; pero funcionalmente difícil de leer porque el ojo debía desplazarse laboriosamente a lo largo de ella. La Univers estaba diseñada de tal manera que al tener la «altura de la x» larga y correspondientemente las ascendentes y descendentes cortas, le hacía que se leyese cómodamente en tamaños pequeños. Esta relación de volúmenes equilibrada hacía además que se adaptase perfectamente a cualquier idioma, aspecto funcional que los suizos utilizarían con asiduidad. Para ejemplificar este efecto Ruder mostraba un texto compuesto en alemán, –idioma que utiliza muchas las mayúsculas, donde la composición no se veía con golpes de intensidad irregular, como sucedía con la mayoría de tipos. El mismo texto compuesto comparativamente en inglés y francés, mostraba una armonía similar que sugería, según Ruder «que a la Univers no le afecta la naturaleza de un lenguaje específico». El abanico de posibilidades de la Univers era tan amplio que al diseñador se le abrían un sinfín de posibilidades combinatorias para dar respuesta a cualquier encargo. 21 fuentes, cada una contenía 100 caracteres y signos, en 11 tamaños. Si bien Ruder alerta que «para usar el espectro completo de la Univers de modo inteligente, el diseñador y el tipógrafo deben, sin embargo, estar atentos a dos peligros: la confusión y el abuso». En su advertencia final solicita a los tipógrafos que ante tal variedad de opciones obren con responsabilidad: «Solamente el tipógrafo con una correcta formación, esforzándose para aplicar sus conocimientos y experiencia, en combinación con lo mejor de sus habilidades, sacará provecho de esta nueva abundancia».

Comparativamente han trascendido muy pocos detalles con este nivel de definición sobre el diseño de la Helvetica a pesar de ser una familia más difundida que la Univers. Quien hizo mención específica sobre el diseño de los caracteres de la Helvetica lo más destacable que apuntó en su momento fue lo citado en el artículo: «Einige Gedanken zur Neuen Haas-Grotesk», TM 4 (1961).  Su autor, Eduard Hoffmann, comentaba que las cifras son más pequeñas que las capitales. La barra central de la F está más baja que la de la E. La R mayúscula y la a minúscula de las variantes seminegra y negra tienen al extremo final de su pie un ligero trazo saliente hacia la derecha que le da un ritmo a la letra. Los óvalos interiores de b, d, g, p y q mantienen a los dos lados su forma regular gracias a una pequeña penetración dentro del trazo vertical. La letra g no está justo en la línea de escritura sino, intencionadamente, más arriba, de este modo el óvalo superior tiene una forma más reducida. También hizo referencia al refinamiento de los trazos en las letras que denominó llenas: a, m, w, s, M y W para evitar que se cegase el blanco interior de la letra. Más adelante apuntó las dificultades técnicas resueltas en caracteres como a, g, s, M, R y S pero sin especificar detalles, y puso una imagen comparando cinco letras R muy similares y otras cuatro a con mínimas diferencias para decir que las diferencias no serían perceptibles al lego pero sí a ojos de un profesional del ramo. Finalmente reconoce que los caracteres que ofrecieron dificultades particulares al diseñador fueron la Q, G, R, e y s, pero que a la vez se convirtieron en formas típicas de la Neue Haas-Grotesk. Tras referirse en estos términos al diseño individual de las letras, Hoffmann hizo unas observaciones relativas a la escritura de palo seco donde aseguraba que era más fácil de leer cuando las letras estaban más juntas, de tal manera que la vista no tenía que hacer esfuerzos para dar continuidad a la lectura. Partiendo de este hecho, explicaba Eduard Hoffmann, en la fundición se hicieron pruebas con cuatro interletrados diferentes en la palabra Hamburger y se decidió la distancia más adecuada.

Pero la afirmación que estábamos esperando leer en este artículo llega cuando Hoffmann nos asegura que:  «los primeros bosquejos de la variante seminegra [normal] de Max Miedinger, un buen conocedor de la escritura grotesca, se remontan al año 1956. Entonces éste presentó a la fundición dibujos a tinta de distintas figuras de letras, que medían aproximadamente 10 cm acompañados de fotos reducidas de palabras o frases completas.» Este dato confirma que han de existir esos bocetos, así como la fecha de inicio de su diseño, que comparativamente con los de la Univers se produjeron seis años después. El porqué no se muestran estos bocetos en el documental sobre la Helvetica, dirigido por Gary Hustwit, queda todavía por desvelar, aunque lo más llamativo es que con la difusión que ha tenido esta tipografía no se den a conocer sus trazos originales.

Cabe entonces cuestionarse: ¿qué es lo que ha hecho posible que la Helvetica se haya propagado a nivel mundial y haya cosechado un éxito tan rotundo? Las respuestas pueden ser diversas, pero necesariamente se han de incluir: la confluencia de unas potentes campañas de marketing, un apoyo incondicional por parte de diseñadores influyentes en la época, su carácter neutral que hace que la personalidad de un diseño no resida en la fuerza de una tipografía, incluso los atributos que desprende de limpieza, anonimato y sencillez; o, por fin, que se puede usar en todo momento y para casi todo con la ventaja de ser inocua, ya que «la Helvetica es una panacea, cuando no se sabe qué tipografía prescribir: toma Helvetica preventiva», así la defendió Norberto Chaves. En cualquier caso, con sus fans y detractores la Helvetica es conocida por doquier y parece que será complejo desbancarla de su estatus. Ojalá la globalidad no nos aporte la desgracia de tener una sola tipografía adecuada para cualquier proyecto, lo cual sería un indicador de pobreza para nuestra época.

Para saber más:

Büchler, R.: «Nachwort und Dank», Typografische Monatsblätter, no. 3, 1971, pp. 230-231.

Friedl, F.: L’Univers d’Adrian Frutiger. Frankfurt, Verlag form, 1998.

Frutiger, A.: «Walter Käch’s type design classes», en  Alb. E.(ed.): Adrian Frutiger: Spuren, Erfahrungen aus 50 Jahren mit Schrift, Cham, Syndor Press. 1999, pp. 8-11.

Hoffmann, E. [E.H.]: «Einige Gedanken zur Neuen Haas-Grotesk», Typografische Monatsblätter, no. 4, 1961.

Kinross, R.: Modern Typography: an essay in critical history, Londres,  Hyphen Press, 1992.

Müller, L.: Helvetica: Homage to a typeface, Baden, Lars Müller, 2006.

Ruder, E.: «Die Univers in der Typographie», Typografische Monatsblätter, no. 1, 1961, pp. 8-40.

Juan Jesús Arrausi es profesor-coordinador de graduado superior en diseño en la Escuela Elisava desde 1996. Es profesor asociado Universidad Pompeu Fabra desde 2007. Ha sido profesor de diseño en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla La Mancha (Cuenca), en el Art Center de Suiza, en la Escuela Eina de Barcelona, en la Escuela ESDI de Sabadell y en la Universidad del País Vasco e IADE (Bilbao). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Postgrado en la SFG de Basilea, Suiza. Asimismo es diseñador gráfico freelance desde 1999 y colabora con diversos estudios de diseño en Bilbao y Barcelona.

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