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Emil Ruder, la tipografía del orden

Conocido internacionalmente, el diseñador suizo fue una pieza clave del Estilo Internacional.

Emil Ruder es una figura conocida internacionalmente por su manual de diseño tipográfico Typographie (Teufen 1967). Sin embargo, está poco estudiada su filosofía docente y su producción como diseñador tipógrafo. Tras la educación primaria y secundaria estudió la profesión de tipógrafo y más tarde se especializó en las disciplinas de diseño de letras, caligrafía y composición tipográfica en la Escuela de Oficios Artísticos (Gewerbeschule) (GS) de Zurich. Con veintiocho años se trasladó a Basilea donde desarrolló su producción como diseñador y su labor docente en la Escuela de Oficios Artísticos (Allgemeine Gewerbeschule) (AGS). Ruder fue seguramente la personalidad más consistente de la Nueva Tipografía y representó una pieza clave para entender el desarrollo de un estilo tipográfico que adoptó diversas denominaciones: Swiss Style, Swiss Typography, International Style o Tipografía del Orden. Este estilo fue germen de posturas tipográficas divergentes, promulgadas bien por continuadores: Karl Gerstner (Tipografía Integral), Yves Zimmermann (Tipografía Corporativa) o por contestatarios: Wolfgang Weingart (New Wave).

Periodo de formación

En 1914 la madre de Emil, Elise Ruder, llegó a Zurich, dando a luz un hijo de padre desconocido, por lo que Emil adquirió el apellido materno. De religión católica, en la partida de nacimiento de Emil Josef, como originalmente se le puso por nombre, aparece el lugar de procedencia de su familia: Hugsweier un pueblecito situado en la provincia de Baden, Alemania. La «vena artística» de la que Emil pudo heredar algún talento, la encontramos en su abuelo Robert, que era colorista de oficio.

Tras la educación obligatoria de seis años en la escuela primaria y tres en la secundaria, se decantó por la formación profesional. Hay que hacer notar que, hasta hace muy pocos años, en el sistema educativo suizo no han existido escuelas de nivel superior para cursar estudios especializados del área del diseño o de la comunicación visual. Además, la consideración social de que gozan los profesionales, así como la capacitación de los industriales, es poco equiparable a los estándar españoles. En Suiza, los tipógrafos se podían formar indistintamente en una empresa o siguiendo los cursos en una escuela de oficios. En abril de 1929, con dieciséis años, empezó su formación profesional (Berufslehre) como compositor tipográfico en la empresa Fachschriftenverlag de Zurich y en abril de 1933 aprobó el examen de grado. Coincidiendo con el periodo en que Ruder finaliza su formación, se inicia en Suiza el fenómeno de la inmigración: Johannes Itten y Paul Klee, entre otros artistas, regresan a su país huyendo del nazismo. Por la misma causa, Jan Tschichold emigra a Suiza, instalándose en Basilea.

Tras su periodo de formación, Ruder permaneció como compositor en la misma empresa donde estuvo siete años y medio trabajando en todos los departamentos; sin embargo, su profesión frustrada fue la de músico. Años más tarde supliría sus anhelos musicales tocando el violín en un cuarteto de amigos. En febrero de 1936, con veintiún años, solicita la nacionalidad suiza, la cual le conceden un mes más tarde. La inquietud por buscar nuevas experiencias le llevó a París, donde, desde octubre de 1938 hasta marzo de 1939, estudió francés en el Círculo Comercial Suizo y obtuvo el diploma de idiomas; éste lo utilizó como excusa –como el mismo Ruder confesaría más tarde–, para aprovechar los permisos de estancia y realizar trabajos de diseño como freelance. A su regreso a Suiza, seguramente empujado por el clima bélico de la época, volvió a la empresa Fachschriftenverlag. En julio de 1939 dirigió la transformación del taller de composición de esta empresa y desde agosto de 1939 fue director del departamento de remendería (Akzidenzfaktor) hasta abril de 1941, cuando decidió ampliar su formación.

En el periodo previo a que Ruder entrase en la GS de Zurich los directores de las principales escuelas suizas fueron Alfred Altherr en Zurich (1912-38) y Hermann Kienzle en Basilea (1916-43). Hoy se puede hacer balance diciendo que ambos transformaron estas instituciones, que hasta entonces habían sido centros de formación para la realización de objetos artesanales, en foros de una visión más moderna de la vida. El periodo en que Ruder fue alumno en la escuela de Zurich (1941-42) tuvo a Johannes Itten, sucesor de Altherr, como director (1938-53). Sabemos que en 1923 Itten dejó la Bauhaus por desacuerdos con Walter Gropius. Con anterioridad, en 1919, había sido nombrado «Meister» en la Bauhaus de Weimar, donde introdujo y dirigió los cursos preliminares (Vorkurs).

Pero no fue únicamente Itten quien hizo aportes a la Bauhaus. Otro fenómeno de gran repercusión en la época fue «la psicología de la Gestalt», la cual estaba floreciendo cuando Ruder llega a la GS de Zurich y, en pocos años, se convertiría en el núcleo de la teoría moderna del diseño después de la Segunda Guerra Mundial. Esta aproximación a los fenómenos perceptivos teniendo en cuenta la psicología, promovía una ideología de la visión como una facultad autónoma y racional. Muchos experimentos de la Gestalt estaban centrados en ilusiones ópticas, en las cuales lo que nosotros «sabemos» objetivamente sobre una imagen es contradictorio con lo que «percibimos». Sobre esta temática ya se dieron una serie de conferencias en la Bauhaus en 1928. La psicología de la Gestalt fue iniciada por Max Wertheimer en la universidad de Frankfurt en 1912. Sin embargo, el protagonista más popular de una estética basada en la psicología de la Gestalt sería Rudolf Arnheim.

En este clima se encontró inmerso Ruder al pasar del mundo laboral al académico, cuando ingresa en la GS de Zurich en 1941. Llega a la escuela como alumno de las clases de la especialidad de impresión, en el curso que tenía por nombre: Tagesklassen–Fachklassen (clases especializadas diurnas). Tuvo que pasar por un examen de selección ya que había cupo de admisiones, de entres seis a ocho alumnos por especialidad. A estos cursos solamente tenían acceso auxiliares con la formación profesional terminada. En este nivel, a diferencia del grado de aprendices, y dependiendo de la formación anterior del alumno, las clases eran individuales. En el mismo departamento existían otras tres especialidades: grafistas, fotógrafos y encuadernadores. La escuela no demostraba ningún interés por la concesión de títulos profesionales, quería solamente contribuir a asegurar las aptitudes de la nueva generación de impresores. Esta misma filosofía siguió Ruder, quien nunca estuvo interesado por las calificaciones a pesar de obtener la máxima puntuación en todas las asignaturas.

El periodo en el que Ruder ingresa en la GS no es tan crítico en Suiza como para la mayoría de países europeos inmersos en plena Segunda Guerra Mundial. Los cuales, obligados por las circunstancias, tuvieron que desviar los presupuestos de cultura y educación hacia los esfuerzos que requería la contienda. Gracias a la neutralidad de Suiza, la evolución lógica que los pioneros de los años treinta habían iniciado, no se ve truncada. Con lo que a esa primera generación: Ernst Keller, Alfred Willimann, Max Bill, Hans Neuburg se les une los miembros de la siguiente: Emil Ruder, Richard Paul-Lohse, Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Siggi Odermatt, etc. Algunos con perfil artístico, otros autodidactas y los más ex-alumnos de la gs de Zurich. Hay muchas figuras del diseño suizo, además de Emil Ruder, que pasaron por la escuela de Zurich como alumnos: Max Bill (1924-27) Müller-Brockmann (1932), Carlo Vivarelli (1934-39), Max Huber (1935-38), Armin Hofmann (1937-39), Adrian Frutiger (1948-51) y Max Miedinger (en cursos nocturnos). Estos, al igual que Ruder, asistieron a clases con algunos de los grandes maestros: Alfred Willimann, Ernst Keller o Walter Käch.

Walter Käch (Ottenbach 9 jun. 1901–Zurich 5 dic. 1970) dio clases a Emil Ruder en el semestre de verano de 1942 de las disciplinas de su especialidad: caligrafía y dibujo de letras. Käch fue a su vez estudiante de Fritz Helmut Ehmcke, Rudolf von Larisch y Anna Simons, que fueron profesores de la escuela de Zurich durante cortos periodos de tiempo, pero influyeron mucho en las ideas creativas del joven Käch sobre el diseño de letras, cuando apenas contaba veinte años. Walter Käch enseñó esta disciplina en la gs de Zurich durante treinta años. Además, diseñó pósters para muchas exposiciones; dedicación que emularía más tarde Ruder.

Ruder nos cuenta lo que aprendió en las clases de Walter Käch, en un magnífico testimonio personal sobre el análisis de la didáctica, publicado en su memoria en TM (1966): «En medio de la confusión de valores de la Segunda Guerra Mundial el encuentro con la personalidad de Walter Käch fue determinante en ese momento y para la posterioridad. Con Walter Käch se aprendía inicialmente, en el campo específico de la escritura, cosas que habían de ser absolutamente necesarias para nuestro posterior desarrollo técnico y personal. A través de Walter Käch aprendíamos la relación de las letras con la tradición, así como las leyes y proporción de la escritura lapidaría griega y romana. Las letras son formas rítmicas, formadas a través del movimiento fluido de la escritura, a las que se unen variedades de movimientos y de formas. Conocimos el porqué de los obsoletos programas didácticos basados en los esquemas constructivos de las letras. Walter Käch nos desenmascaró la imposibilidad de los esquemas constructivos de las romanas de Dürer. […] Walter Käch alcanzó lo más bonito que puede satisfacer a un profesor: su posterior influencia a través de sus obras y de sus alumnos».

En la exposición «Walter Käch Scriftgrafiker und Lehrer» (W. K. grafista de letras y profesor) Kunstgewerbemuseum, Zurich 1973, se mostraban trabajos de sus alumnos, entre los que destacaba un ejercicio de capital importancia para la historia del diseño de alfabetos, el de Adrian Frutiger: Alphabet, Serifenlose, en tres grosores diversos. La nota al pie del trabajo comentaba, que de este interesante estudio es de donde provenían, indiscutiblemente, los principios para el diseño de su familia Univers; trabajos realizados en las clases de letras de Walter Käch, en 1950.

Los años venideros serán testigos de la importante implicación de Ruder en el diseño del «programa» y las aplicaciones tipográficas de la Univers.

La información sobre los contenidos que Ruder pudo aprender con Alfred Willimann (Klingnau 26 feb. 1900–Zurich 17 ene. 1957) la hemos de descifrar ayudándonos de unos apuntes gráficos tomados por Frutiger cuando seguía una lección. De igual modo, hemos tratado de perfilar la figura de Alfred Willimann y lo que supuso para Ruder en una entrevista con Frutiger. Cuando le preguntamos sobre quién fue la inspiración, el modelo de Emil Ruder, la respuesta fue contundente: «En primer lugar Alfred Willimann. Estuvo presente como una estatua, como una efigie. Willimann fue un hombre genial, muy capaz de transmitir su conocimiento. No fue rico, pero esto no era un problema para él; no le interesaba el dinero, era muy fino para ser famoso, era lo contrario de la norma. Willimann comenzó impartiendo clases de caligrafía en los cursos preliminares, y ahí se mantuvo.»

Trabajo de Emil Ruder como estudiante, talla en linóleo. (Imagen cortesía HGKZ, Zurich)

Karl Sternbauer (1898-1984), de profesión compositor tipográfico, fue profesor de la GS de Zurich en el departamento de oficios artísticos hasta 1964. Con cuarenta y tres años dio clases a Emil Ruder de caligrafía (Schriftschreiben) y de diseño de letras (Schriftzeichnen) durante el semestre de verano de 1941 y el de invierno de 1941-42. En el semestre siguiente (verano de 1942), estas mismas asignaturas se las impartió Walter Käch y Karl Sternbauer paso a darle clases de composición tipográfica. Poco conocido pero muy destacable es el legado que dejó Ruder tras haber asistido a clases con Sternbauer: unas composiciones tipográficas talladas en linóleo, reproducidas y encuadernadas después en una publicación.

Esta estancia de tres semestres en los cursos de especialización complementaban la tarea que desarrolló Ruder en el campo profesional que en esa época estaba organizado en asociaciones. De hecho, la que cubría la actividad de Ruder «Typographia Zurich» se encontraba próxima al centenario: en primavera de 1946 la asociación de compositores tipográficos de Zurich HVZ (Handsetzervereinigung Zurich) celebraba 100 años.

Su credo tipográfico. Profesor y director

Como nos referencia Helmut Schmid, uno de sus más fervientes alumnos acólitos: «Cuando Emil Ruder con veintiocho años fue elegido profesor de la AGS tenía un claro objetivo: aspirar a una tipografía que fuese la expresión de su tiempo, rehusando a los modelos y a la imitación, con una sensibilidad por un material auténtico y honesto como base de la tipografía. La pista que nos pone sobre el modo en que Emil Ruder divulga la tipografía nos la da la interpretación que él mismo hace sobre el aforismo del Tao Te Ching, en el que el filósofo oriental [Lao-Tsé] mantiene que la forma de las cosas se define por el espacio vacío, sin el cual una jarra sin hueco es simplemente un pedazo de arcilla y solamente el espacio vacío interior le confiere su personalidad como recipiente. Para Ruder las zonas no impresas dan vida a las impresas».

Este aspecto que Ruder hace entender y experimentar a sus alumnos, queda apuntado por iwan tschichold [sic] en su número especial de typographische mitteilungen de octubre de 1925, cuando lista los 10 fundamentos principales que definen su «tipografía elemental». Al finalizar la cláusula sobre organización interna incluye el siguiente dato: «también las partes no impresas del papel son al igual que las formas impresas un medio que utiliza el diseño.» Ampliará este aspecto con explicaciones más ejemplarizantes en el apartado sobre organización externa, cuando denomina efecto de «simultaneidad» al que «se crea en la relación de los valores positivos (coloreados) con las zonas del papel no impreso, valores negativos (blancos)». No va a ser este el único punto de confluencia entre los postulados de Tschichold, en sus publicaciones de finales de los años veinte, con algunos de los preceptos de Ruder en su tipografía del orden. Si bien, los referentes más primigenios de Ruder fueron los escritos pedagógicos de Paul Klee para la Bauhaus. En concreto donde se hacía referencia a estos aspectos de la composición bidimensional aparecieron recopilados en el libro Das Bildnerische Denken (Schwabe 1956). «El libro le inspira y se convierte en punto de partida hacia una didáctica del diseño en la clase de tipografía», en palabras de Büchler.

Pero, sin ánimo de enumerarlos pormenorizadamente, observamos que los objetivos que planteó Ruder en 1942 aún los consideró válidos 25 años más tarde, ya que aparecen en las primeras palabras impresas en su manual de tipografía. En el que podemos ver que dentro del campo del diseño tipográfico, Ruder diferencia dos ámbitos: (a) las áreas aprendibles, que son las que comportan una cierta destreza en la aplicación de conocimientos técnicos, (b) la esfera de cultura y la madurez personal, que han de ser cultivadas interiormente. Respecto a las primeras, es donde se fundamentan las bases de la tipografía «en la sensibilidad por el uso de un material auténtico y honesto». Para las segundas, se requiere que el individuo esté abierto a nuevos aspectos, con lo que para Ruder no es válida la ley del mínimo esfuerzo, ya que «el mero cumplimiento conduce a la esterilidad». A esta actitud pasiva se debe contraponer la inquietud personal, el cuestionarse continuamente las cosas para finalmente realizar una obra viva «que refleje el espíritu de nuestro tiempo, rechazando el automatismo y la mimesis de épocas pasadas de la tipografía». Precisamente, una de sus mayores aspiraciones es conseguir que la tipografía «no se quede petrificada». Con esto, quiere darnos a entender que la tipografía no es una actividad aislada de su contexto, sino en conexión directa con él. Pero nadie mejor que su más directo colaborador en las tareas de enseñanza, Robert Büchler (n. 1914-) para describirnos cómo, su compañero Ruder, entiende la actividad docente: «En la escuela nunca se muestra solamente como transmisor de conocimientos específicos aislados, su aspiración va mucho más allá: su objetivo es ver la tipografía en conexión directa con el todo. Entendiendo que los ámbitos de creación no son autónomos y es imposible excluir a la tipografía del acontecer total.» Más tarde, añade que ese «todo» ha de entenderse «en estrecha relación con todas las manifestaciones de nuestro tiempo: grafismo, pintura, música, literatura y pensamiento». Y sentencia: «durante toda su vida se va a mantener fiel a estos principios».

Emil Ruder con sus alumnos en el taller de tipografía. (Imagen cortesía de AGS de Basilea).

A priori, resultaría sencillo establecer ordenadamente una serie de parámetros para dar a conocer los objetivos didácticos de un maestro organizado, metódico y racional como Ruder; como así lo hizo alguno de sus alumnos: Antonio Hernández, quien se dedicó a recopilar de modo enumerativo las máximas que acabamos de mencionar. Sin embargo, si lo que tratamos es de extraer un listado de reglas que nos conduzcan a realizar trabajos tipográficos basados en soluciones predeterminadas, entramos en un terreno paradójico, ya que, en palabras de Ruder, que recoge Büchler: «Las reglas son para Ruder una atrocidad. Ningún manual de diseño, ninguna receta, ninguna regla conducen a un trabajo maduro; antes bien sirven para rellenar el vacío interior, conducen al entumecimiento y con ello en última instancia al trabajo mecánico vacío de espíritu’.» Coincidimos con Ruder en que esa sí ha de ser la función de un manual de diseño; no propiamente un listado de recetas, sino unos parámetros teóricos y prácticos que hagan reflexionar a quien los lea, en este caso el público al que Ruder trata de formar.

Pero también es cierto, que muchos aspectos fundamentales de cómo Ruder entiende la tipografía están escritos en su manual, en el cual, si desmenuzamos la información, podremos extraer párrafos completos que, utilizados aisladamente, seguirán teniendo plenitud de significado en la búsqueda de los objetivos que ha de cubrir la tipografía. Una de las máximas es que la tipografía para Ruder no tiene un objetivo intrínseco, mas bien «es un medio para un fin». Entiende también que «técnica, función y diseño formal son conceptos inseparables en tipografía». Lo que es igualmente interesante es la aclaración de cuándo el alumno ha de adoptar estos conceptos: «Es un error querer dominar los problemas técnicos durante las primeras etapas de la formación del tipógrafo y dejar para más tarde los problemas formales.» El modo de comunicar a los alumnos estas normas de la tipografía, es muy ejemplarizante; ya que explica primero con demostraciones y salda con afirmaciones concluyentes. Un ejemplo evidente lo tenemos en el modo en que Ruder define el grado de autonomía del diseñador: «El diseñador-tipógrafo debe ser muy consciente de que su lugar en la industria gráfica significa, por una parte, que depende de elementos de trabajo ya determinados por otros –tipos, papel, tintas, herramientas, máquinas– y, por otra, que deberá permitir que su propio trabajo sea sometido a posteriores procedimientos –impresión, acabados. Por lo tanto, no es libre de tomar decisiones independientes, deberá obrar teniendo en cuenta tanto las limitaciones de una fabricación previa como las exigencias engendradas por las actividades posteriores a la suya.»

Respecto a los tipos, Ruder formula su afán por las formas tipográficas contemporáneas sin rechazar las formas tradicionales, siempre desechadas frente a lo nuevo. En 1961, recoge las siguientes inquietudes: «Nuestra época necesita obras impresas que alcancen consideración en la competencia de ideas y productos. Necesitamos mayúsculas, seminegritas, negritas, chupadas, anchas, cursivas y regulares. Sólo las letras de palo seco responden a exigencias de tal magnitud, y no cualquier palo seco, sólo un buen palo seco.» Las 21 variantes de la Univers, diseñadas por su colega Frutiger, se adecuan a sus pretensiones de composición tipográfica. Ve en ellas «la realización de una demanda legítima hacia la tipografía de la ciencia, la técnica y la economía». Ruder invita a todo su entorno a reflexionar y hacer uso de una tipografía Univers para dar solución a los problemas de diseño gráfico y tipográfico planteados en la época: «Hasta ahora, para los trabajos de gran extensión que requerían diversas fuentes, el diseñador a menudo tenía que trabajar escogiendo dentro de un rango de tipos de diferente origen. Con la Univers nunca estará a falta de encontrar el grado o el peso correcto incluso para el trabajo más exigente. Tal es el abanico de la Univers, que el diseñador se puede mantener dentro de la misma familia sin tener que recurrir a elementos extranjeros; una práctica típica del periodo de la Bauhaus.»

Esta es la única sentencia en tono crítico que conocemos de Ruder hacia la Bauhaus, ya que desde muy pronto quedó fuertemente impresionado por la influencia artística de esta escuela. Bajo el efecto de sus ideales, aparece en TM su artículo «Zur Bauhaus Typographie» (Sobre la tipografía de la Bauhaus), en el que expone:

Para superar la destrucción individualista de las artes, en la Bauhaus se anunció el pensamiento de una futura nueva unificación, una nueva arquitectura que había de unificar todas las artes industriales. Walter Gropius proclamaba arte y técnica como «la nueva unidad» y a la tipografía no se la puede excluir de este conjunto; hemos de observarla según estas ideas y en relación a estas manifestaciones, incluida en su tiempo como parte de un todo. De hecho, la gran influencia de la tipografía de la Bauhaus se basa, actualmente, en gran parte, en la confluencia de todas las fuerzas.

Si aludimos a otro ámbito de la tipografía como es el uso del color, la experiencia de Ruder en este campo es rica y profunda. Dedica dos amplios estudios en las revistas Schweizer Graphische Mitteilungen (SGM) y Der Druckspiegel en 1948 y 1954 respectivamente. Su intención primordial era dirigir a los alumnos, impresores y diseñadores a la utilización coherente de este valioso medio en conjunción con la tipografía. «El color es una fuerza enorme, puede contribuir a la felicidad o a la desdicha del hombre y puede reforzar o dañar seriamente la salud. El color es una fuerza espiritual que influye en las personas de forma positiva o negativamente, nunca nos deja indiferentes. No nos podemos privar de él. Aquí se iguala el color con la música, la cual siempre, incluso en su forma más primitiva, tiene influencia entre nosotros.» Ruder cuestiona la costumbre del sector de la imprenta de dejar que el impresor decida sobre el color e incluye esta tarea dentro del campo del diseño tipográfico. «El determinar un color no puede separarse del diseño tipográfico, y pertenece al conjunto de tareas del compositor para el cual debe ser determinante la fuerza de expresión del color a la hora de elegir.»

Ruder seguirá desarrollando durante 25 años la didáctica del diseño para, finalmente, en 1967 publicar su obra como manual de diseño. En ésta, la composición de su vida, Ruder compendia la totalidad del vocabulario de los medios del diseño tipográfico. Una secuencia de artículos en torno al concepto de «esencial» (Wesentliches), fue el origen de un nuevo periodo de argumentación que bajo los títulos: «El plano» en 1957, «La línea» y «La palabra» en 1958, y finalmente «El ritmo» en 1959, serían la antesala de su libro. Ruder antepone a este análisis básico el pensamiento de que: «Nuestro oficio es dar forma a la lengua, dotarle de permanencia y asegurarle un futuro. Ordenamos las letras en palabras y en frases, cuidamos la técnica de composición, nos preocupamos de no cometer faltas y, a pesar de todo nuestro cuidado, a menudo aparecen por todas partes problemas de forma.»

Ruder entiende que el análisis tipográfico se da en dos planos, por una parte en el afianzamiento de los conocimientos alcanzados y por otra en el ansia por la visualización de nuevos aspectos. Por lo que seguirá esforzándose por una docencia viva y de actualidad, intentando darle nuevos impulsos. «La tipografía es ahora un juego de recopilación en el sentido estricto de la palabra�, su consejo es entrenar la fantasía: «¡con "energía", "alegría" y "constancia"!, así se ejercita la imaginación del mismo modo que el deportista sus músculos.» Convierte el taller de composición en laboratorio y sala de pruebas para examinar la validez de los nuevos impulsos artísticos y técnicos.

Como principio, Ruder está totalmente convencido de que la tipografía esta reservada para un fin especial y de que tiene una tarea puramente objetiva. «La tipografía tiene una finalidad ante todo y es transportar información a través de la palabra escrita. No existe argumento o consideración que puedan absolver a la tipografía de este deber. La obra impresa que no se puede leer se convierte en un producto sin sentido.» Frase que aparece como imagen de portada del número especial de marzo de 1971 –un año después de su muerte–, en la revista TM. Otra de sus creencias, ya desde 1946, es que la tipografía moderna, adecuada a su época, estaba todavía por llegar. Sin embargo, poco tiempo después, este tema le deja de preocupar, al igual que conceptos como «Tipografía Suiza» o «Estilo de Basilea», ya que entendía que: «El diseñador auténtico y con aspiraciones no se preocupa en absoluto por el estilo de la época. Sabe que el estilo no puede ser creado, surge, a veces también sin él saberlo.» Ruder es consciente de que «un oficio cultural y de prestigio debe alcanzar la síntesis o el equilibrio entre organización, técnica y forma.» (Büchler 1971, 231). Con estas premisas Ruder influyó en una generación de diseñadores y tipógrafos no sólo de su país sino de todo el mundo.

En el plano de actividades más institucionales, Ruder inició su ocupación en la dirección de la AGS, en el Departamento de Oficios Artísticos (KGS) en junio de 1965. El cometido como director suponía, automáticamente, desempeñar la función de director del gm, cuyo puesto tomó efecto a partir de julio de 1965. Igualmente, y por su grado de especialista de fama internacional, ocuparía un cargo directivo en el grupo del Werkbund Suizo (SWB). Estas dedicaciones las desarrollaría durante cinco años, entrecortadas por ausencias debido a su enfermedad. Ruder murió de cáncer a los cincuenta y cinco años en Basilea el 13 de marzo de 1970. Tras su desaparición fue elegido como sucesor en el cargo de director del GM Gustav Kyburz y como sustituto en la KGS, Niklaus Morgenthaler.

Publicaciones

Diversos elementos hicieron posible que la escuela de Basilea fuese conocida más allá de las fronteras suizas en la década de los 1960. Un aspecto sobre el cual gravitó la internacionalización de la escuela fue el elevado número de alumnos de otros cantones de Suiza y extranjeros que se interesaban por asistir a los cursos que impartía Ruder. El maestro sólo admitía «fuera de registro» en sus clases dos estudiantes por año. Pero la demanda de muchos diseñadores profesionales interesados por ampliar sus conocimientos y habilidades era tan creciente que se vieron en la necesidad de instituir un curso de formación de postgrado. En abril de 1968 comenzó la primera clase oficial de postgrado en diseño gráfico «Weiterbildungsklasse für Graphik». Por otro lado, estaban las publicaciones internacionales específicas sobre diseño gráfico, la mayoría editadas en varios idiomas. En la onda de la educación en diseño ya habían aparecido artículos en Graphis (1958 y 1959), Der Druckspiegel (1959) y Print (1964), además de los publicados por el propio Ruder en TM, donde mostró muchos de los trabajos que después recopilaría en su manual de tipografía en 1967. Recordemos que este mismo año apareció también el monográfico en TM «20 años de la especialidad de impresores en la ags» y dos años antes el Manual de diseño gráfico (Niederteufen 1965) de Armin Hofmann. Con lo que podemos decir, que el crepúsculo de los años 1960 supuso la eclosión de publicaciones en torno a la escuela de Basilea.

Los intereses de Ruder en esta línea se remontan a octubre de 1944, dos años después de su incorporación a la ags, cuando comenzó una labor divulgativa de sus ideales y sus enseñanzas en el mundo de la tipografía escribiendo artículos en revistas especializadas, especialmente en tm. Sus primeros artículos fueron, sobre todo, ejemplos reales de trabajos realizados por sus alumnos en las clases de composición tipográfica, así como teoría sobre composición, color e historia de los estilos artísticos. Desde 1944 hasta 1964 publicará periódicamente una docena de artículos de este género. A partir de 1952 comienzan a aparecer artículos de otros profesores de la ags, Armin Hofmann y Robert Büchler, con el mismo carácter educativo. Con regularidad irán editándose monográficos sobre la didáctica de la tipografía en el entorno de la ags: «La escuela de Basilea» (1952), «Jóvenes impresores» (1954), «Nuevo edificio de la AGS»(1962), «Educación» (1964) y «20 años de la especialidad de impresores» (1967).

En paralelo a esta temática escolástica, Ruder publicará artículos de opinión sobre la situación de la tipografía en su época, sus antecedentes, su aplicación, su esencia…, alguno de ellos se tratarían como temas monográficos en números especiales: «Los correctores» (1953), «La tipografía integral» (1959) y «La Univers» (1961).

Otra importante aportación de Ruder fue una serie de artículos cortos publicados entre 1955 y 1960 en TM a modo de separata coleccionable. 38 temas bajo el título «Zyklus. Los talleres en nuestra época» en los que enseñaba a los lectores a apreciar los valores de los productos manufacturados. Sus análisis iban dirigidos a evidenciar las dosis de proyecto de diseño que hay tras determinados productos y edificios, así como actitudes en la misma línea demostradas por diversos autores.

Si bien TM fue la plataforma principal en la que Ruder divulgó su modo de entender y resolver asuntos tipográficos, también hizo aportaciones en otras revistas del sector: Form und Technik, Graphis, Der Druckspiegel y Print. Así como colaboraciones escritas para asociaciones, sindicatos e instituciones.

Diseñador tipógrafo

Paralela a su labor didáctica está la producción que Ruder hizo en el terreno de la tipografía aplicada. Resolvió toda clase de situaciones bidimensionales, en las que la tipografía fue siempre su actor principal y, en el escenario de los formatos, el tratamiento del espacio su obra maestra. Adrian Frutiger le definió como «el arquitecto del plano». Si organizamos su producción teniendo en cuenta la escala, comenzaremos por las tarjetas en formatos pequeños, hasta llegar a los pósters en tamaño universal (128 x 90,5 cm), pasando por trabajos de papelería corporativa, anuncios de prensa, portadas, catálogos, libros…

Cartel «Richard Doetsch-benziger». (Imagen cortesía de Basler Plakatsammlung).

En el Basler Plakatsammlung (Colección-archivo de carteles de Basilea) hay catalogados un total de 33 carteles realizados entre 1953 y 1970 e impresos mediante la técnica de linóleo o en offset. La mayor parte de ellos de temática cultural, concebidos por encargo para exposiciones en los dos principales museos de Basilea, el GM y el Kunsthalle; 6 de ellos premiados como mejor póster del año (24/año): «Glaskunst aus Murano» (1955), «Max Beckmann» (1955), «Japanische Kalligraphie» (1956), «Richard Doetsch-benziger» (1967), «die Zeitung» (1958) y «ungegenständliche Photographie» (1960).

En la revista TM no sólo colaboró escribiendo sino también diseñando. Cuando en 1952 se unen TM / SGM /RSI en una sola publicación, el n.º2 de la nueva etapa lo diseña por completo Ruder: los anuncios publicitarios, las ilustraciones y la disposición de los textos –algo novedoso para la época. Para esta revista diseña las portadas de 2 series: variaciones de composiciones con cuadrados –5 portadas, 1955– y con la tipografía Univers –10 portadas, 1961. Además de otras 6 cubiertas para números aislados.

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Portadas para TM, series Univers.

El diseño de libros fue una disciplina en la que brilló con luz propia. Los libros diseñados por Ruder revelan su misma esencia interior. Ninguno es igual en formato, en diseño y en el tratamiento de la tipografía. Destacamos títulos como: Das Reich des Asklepios, una de la pocas piezas en la que utiliza tipos con rasgos (1966); Ronchamp, el libro sobre la capilla de Le Corbusier (1958), Gärten Menschen Spiele (1960), en el que utiliza una estructura modular de 9 cuadrados de modo flexible, produciendo variaciones compositivas muy rítmicas, desligadas del efecto de rigidez que podría producir la aplicación de la retícula.

Diseña catálogos para la galería Beyeler de Basilea sobre exposiciones de artistas como Picasso, Miró y Johannes Burla entre otros. En la categoría de opúsculos creó la mayoría de catálogos de las exposiciones para las que diseñó también el póster. Existen otros ejemplos de diseño editorial pero todos ellos, como apunta Schmid: «Son tesoros discretos diseñados con una tipografía clara como el cristal. Pensados desde dentro, son flores seleccionadas de una tipografía intemporal.»

Páginas interiores del libro Ronchamp.

Pero sin duda, su obra cumbre es su libro Typographie, diseñado en formato ópticamente cuadrado (228 x 234mm). Los textos e ilustraciones están relacionados en perfecta armonía, gracias a su equilibrada disposición y a los efectos entre las tonalidades de grises. Actualmente su séptima edición (Sulgen: Niggli 2001) reproduce con exactitud la original (Teufen: Arthur Niggli 1967). Se ha traducido a 9 idiomas y se ha publicado en 6 países.

Nos consta además el diseño de cuatro imágenes de empresa, resueltas utilizando casi únicamente elementos tipográficos: Spengler, cadena de almacenes; Alba, compañía de seguros; Die Gute Form, campaña para valorar los productos bien diseñados, y la imagen del Hotel Jura de Basilea. A título de curiosidad apuntamos el diseño de un sello de correos, «50 años de lucha contra el cáncer» (1960), así como un trabajo de tipografía aplicada, en los pabellones de la Exposición Nacional Suiza de Lausanne (1964).

Educación y tipografía son los dos campos principales de actividad de Ruder. En su currículum constatamos, además, los siguientes datos:

1948: Presidente del grupo local del Werkbund Suizo, Schweizerischen Werkbundes (SWB). El grupo lo formaban Basilea, Berna, Lucerna y Zurich.

1956: Miembro del jurado para Die gute Form en la feria de exposiciones de Basilea.

Miembro de la comisión central del SWB.

1958: Miembro de la dirección de la comisión central del SWB.

1959: Representante en Suiza de la Asociación Internacional de Tipógrafos Association Typographique Internationale (ATYPI).

1961: Miembro de la comisión suiza de arte aplicado. Asesor artístico de la empresa estatal suiza de Correos y Comunicaciones (PTT) en el departamento de diseño de sellos.

1962: Co-fundador del Centro Internacional para el Arte Tipográfico en Nueva York, The International Center for the Typographic Arts (ICTA).

1966: Vicepresidente del SWB.

Para saber más:

Büchler, R.: «Nachwort und Dank » , Typographische Monatsblätter, no. 3, 1971, pp. 230-231.

Frutiger, A.: «Walter Käch’s type design classes», en Alb, E. (ed): Adrian Frutiger: Spuren, Erfahrungen aus 50 Jahren mit Schrift. Cham, Syndor Press, 1999.

Ruder, E.: «Zur Bauhaus Typographie», Typographische Monatsblätter, núm. 2, 1952, pp.78-82.

— «Das Wort», Typographische Monatsblätter, no. 10, 1958, p. 450.

— «Die Univers in der Typographie», Typographische Monatsblätter, no. 1, 1961, pp. 18-20.

— «Walter Käch in Dankbarkeit», Typographische Monatsblätter, no. 4, 1966, pp. 294-313.

— Typographie: Ein Gestaltungslehrbuch, Teufen, Arthur Niggli, 1967. (Trad. esp., Manual de diseño tipográfico, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.)

Schilder Bär, L.; Wild, N.: Suiza país de diseño. Zurich, Pro Helvetia, 2001.

Schmid, H.: «Emil Ruder typography from the inside». Baseline, no. 36, 2002, pp. 5-12.

Tschichold, Jan. « Elementare Typographie». Typographische Mitteilungen, no. especial 10 (1925), pp. 198-200. (Facs., Mainz: H. Schmidt 1986.)

Juan Jesús Arrausi es profesor-coordinador de graduado superior en diseño en la Escuela Elisava desde 1996. Es profesor asociado Universidad Pompeu Fabra desde 2007. Ha sido profesor de diseño en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla La Mancha (Cuenca), en el Art Center de Suiza, en la Escuela Eina de Barcelona, en la Escuela ESDI de Sabadell y en la Universidad del País Vasco e IADE (Bilbao). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Postgrado en la SFG de Basilea, Suiza. Asimismo es diseñador gráfico freelance desde 1999 y colabora con diversos estudios de diseño en Bilbao y Barcelona.

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