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Entrevista: «James Mosley: lógica, intuición y accidentes afortunados.»

Bibliotecario de la prestigiosa St. Bride's Library y profesor de la Reading University, es una de las máximas autoridades de la Historia de la Tipografía.

Nacido en 1935, Mosley ha sido bibliotecario de la prestigiosa Biblioteca de Saint Bride, en Londres, y actualmente es profesor del Departamento de Tipografía de la Universidad de Reading. Editor del Journal de la Printing Historical Society, a él se deben numerosos artículos, monografías y ensayos, muchos de los cuales han cuestionado asunciones históricas tradicionales que habían sido admitidas sin discusión por la comunidad tipográfica.

Da la impresión de que siente una gran pasión por la tipografía. ¿Cómo surgió su interés? ¿Qué le atrajo más, la parte gráfica (las formas) o lo que la tipografía expresa (la literatura)?

Primero me interesé por los libros. Hace años podías comprarlos por un precio relativamente bajo y conseguí bastantes de los siglos XVIII y XIX que, casi de forma casual, hicieron que me interesara por las formas tipográficas y los sistemas de impresión. Por aquel tiempo, mucha gente adquiría caracteres e imprimía en su casa de forma amateur, algo que ha sucedido muy a menudo en Inglaterra y en Estados Unidos. Además, la empresa que producía y vendía aquellos tipos estaba bastante cerca de donde yo vivía, así que todo aquello me dio un pequeño empujón en la dirección adecuada. Me compré letras y empecé a imprimir pequeñas composiciones. Y cuando me trasladé a Cambridge para estudiar, conocí a Philip Gaskell que era miembro del King’s College y me abrió las puertas de la Water Lane Press.

 

¿Qué era exactamente la Water Lane Press?

El objetivo de aquella imprenta, fundada por Gaskell, era investigar cómo se hacían los libros en épocas anteriores a la llegada de la impresión industrial. Aquella pequeña oficina era una especie de laboratorio experimental donde intentábamos imitar el entorno de trabajo de las imprentas manuales. Para mi sorpresa, desde el principio pude trabajar libremente con los tipos. Y todo ello, podríamos decir, ocurrió de forma accidental.

 

¿En qué sentido era la Water Lane Press experimental?

Experimental en el sentido de que reproducíamos la forma en la que se trabajaba antiguamente y ello permitía entender cómo se producían los libros antiguos. Es como si decidieras navegar a vela en vez de a motor; imitas la forma de viajar por el mar que utilizaban en otro tiempo y que hoy en día ya no está tan extendida. Ocurre lo mismo con los libros: si utilizas la misma técnica que se empleaba antaño van a ocurrir muchas cosas que no habías visto antes y te ayudarán a entender cómo funciona el conjunto. Podría considerarse que el hecho de trabajar las cosas manualmente es un hábito bastante extendido en el mundo anglosajón. William Morris y el movimiento Arts & Crafts comparten este énfasis en utilizar las técnicas tradicionales y, de hecho, las estiman esenciales para redimir la corrupción del mundo industrializado. Y esta costumbre inglesa, anglosajona o incluso protestante es muy potente y es la base de la filosofía del diseño.

 

¿Así que su interés por la tipografía viene de todos estos «accidentes» que le ocurrieron en un mismo periodo de tiempo?

Sí. Además, durante una época, estuve buscando material antiguo para hacer tipos, y encontré una interesante fundición en Londres que trabajaba desde el siglo XVIII. Después de visitarlos, me pidieron que les informara si encontraba algún material que pudieran restaurar e investigando para ellos descubrí la Biblioteca de St. Bride, donde más adelante me ofrecieron un puesto de trabajo. De algún modo, estuve en el lugar adecuado en el momento justo. 

 

William Blades. Imagen cortesía de la Library & Archives, St Bride Foundation.

¿Podría explicarme a grandes rasgos la historia de la Biblioteca?

Fue inicialmente concebida como un espacio de trabajo para una escuela de impresores. En el momento en que se estaba instalando, se presentó la oportunidad de adquirir la biblioteca particular de William Blades, que había fallecido recientemente. Blades había sido un coleccionista que se propuso tener todos y cada uno de los libros sobre impresión que salían al mercado y los catálogos de tipografía, papel y materiales de imprenta que las empresas publicaban. Esto último es muy inusual porque, por ejemplo, la British Library no lo consideraba material adecuado para una biblioteca. Y cuando Blades murió, la biblioteca de St. Bride lo compró para evitar que se dispersara. La institución tenía también libros muy antiguos como los denominados incunables, obras impresas antes del año 1500, e impresiones de Baskerville o Bodoni, entre otras cosas. A partir de ese momento, St. Bride empezó a recopilar material similar al de Blades como, por ejemplo, piezas de Tablot Baines Reed. Este fundidor de tipos restauró tipografías diseñadas por William Morris a partir de fotografías de letras a gran tamaño que le permitían estudiar los detalles exactos de caracteres de anteriores fundidores. Ése era el método con el que Morris hacía sus tipos. Era muy avanzado para la época: dibujaba sobre fotografías a gran tamaño. De ese mismo modo se restauraron más adelante otras tipografías históricas como la Garamond, la Baskerville y la Bembo. Como ya he comentado, toda esa documentación extraordinaria estaba concentrada en el edificio de una escuela de impresores. Al cabo del tiempo, se quedó demasiado pequeño y se trasladaron a otra parte de Londres dejando allá la mencionada biblioteca dedicada exclusivamente a la imprenta. Es un lugar muy interesante ya que hoy en día aún no existen muchos que se le puedan comparar.

 

En 1964, junto con James Moran y otros, usted fundó la Printing Historical Society. ¿Por qué y cómo se creó esta institución?

No diría que la empecé yo. En 1963 me involucré junto con un grupo de gente en una exposición técnica que presentaba los últimos avances en maquinaria para la industria de la impresión. Alguien tuvo la idea de mostrar la forma en la que las grandes ideas y las grandes obras de la civilización occidental habían sido publicadas como, por ejemplo, los tratados matemáticos de Albert Einstein. Así que se organizó una especie de exhibición auxiliar donde se enseñaban ejemplos de tipografías, prensas y procedimientos de impresión. Por ejemplo, en el siglo XIX aparecieron nuevos procesos influidos por los avances en química, que ayudaron a crear nuevas superficies para reproducir fotografías o dibujos. Ya que todo aquello no había sido documentado anteriormente y las técnicas estaban sufriendo una metamorfosis rápida y profunda, decidimos que si no se daban a conocer podrían caer en el olvido. Aseguraría, por tanto, que la sociedad surgió de esta idea de capturar la historia. Y hoy en día sigue funcionando. En aquel momento pensamos que el sistema de impresión del futuro se basaría en la fotografía porque había empezado a surgir un nuevo proceso llamado fotocomposición. He aquí una paradoja: todo cambia históricamente y nunca puedes vislumbrar lo que deparará el futuro, porque la propia naturaleza del texto iba a cambiar de una forma que nadie había sospechado en 1963.

 

La Biblioteca de St. Bride (1899). Imagen cortesía de la Library & Archives, St Bride Foundation.

Leyendo algunos de sus artículos y su blog da la impresión de que usted se ha centrado a menudo en el periodo de tiempo comprendido entre el final del siglo XVII y el siglo XVIII. ¿Qué tiene ese periodo de especial para la historia de la tipografía?

Una de las razones por las que he estudiado ese periodo de tiempo es, simplemente, porque me atrae, además de que no existen demasiadas investigaciones en el área de la tipografía y muchas preguntas necesitan ser formuladas. La mayoría de los estudios se centran en los incunables, es decir, libros de la época de Gutenberg y muchos otros en la figura de Shakespeare y en cómo se imprimieron sus obras. Pero hay mucho material más allá de Gutenberg y Shakespeare, y por ejemplo Gaskell investigó mucho sobre el siglo XVIII. Así que me pareció que valía la pena estudiar la tipografía de dicha época y de ello surgieron un buen número de cosas interesantes.

 

En los libros de Historia del Diseño se afirma que la primera sans serif apareció en 1816 (en la fundición de William Caslon IV), pero usted afirma en su texto «The Nymph and the Grot» que existen ejemplos previos, datados en 1748, y que John Soane y John Flaxman ya las utilizaban. ¿ Podría hablarme de este tema?

Es una investigación muy complicada. La cuestión se desarrolló particularmente en Alemania, cuando se intentó crear un nuevo lenguaje tipográfico que estuviera menos influido por ideas nacionalistas. Se buscaba algo más neutral. La indagación que llevó a cabo Jan Tschichold desembocó en su libro La Nueva Tipografía (Die neue Typographie) y sabemos que las Grotescas se utilizaban en el sector comercial alemán. Por ejemplo, la Akzidenz Grotesk es simplemente una variación de éstas. Pero, además, el nombre de Grotesca, plantea preguntas: ¿por qué se denomina así a este grupo de tipografías? Un historiador siempre empieza a hacerse preguntas y las respuestas son, en ocasiones, sorprendentes. Estas tipografías están documentadas a principios del siglo XIX, pero no fue entonces cuando aparecieron por primera vez. La respuesta es, por lo que sabemos, que en realidad eran una renovación basada en formas tipográficas romanas. Dicha respuesta sorprende a muchos porque se considera que la tipografía romana es la que aparece en la Columna Trajana, pero existían romanas anteriores que eran mucho más simples. La arquitectura romana también era mucho más simple. Todo ello nos lleva al Neoclasicismo: esa pasión por la simplicidad y la Antigüedad que tuvo lugar en Europa a finales del siglo XVIII. Un ejemplo de arquitecto neoclásico es John Soane, que utilizó este tipo de letras. Puede que nos sea difícil saber el porqué, pero al menos hay una historia que aún no ha sido explicada.

 

Es bastante común oír hablar de la «Letra Inglesa». ¿Realmente existe una «Letra Inglesa»?

Yo jamás afirmaría eso. He escrito sobre ello y lo que he denominado «English Vernacular» en un principio no aparece como tipografía sino como inscripciones en lápidas o como letras pintadas. Son distintas, supongo, porque fueron hechas en Inglaterra. Y, como también supongo que el hecho de hacer tipografías incide en la industria, el elemento inglés es, pues, la expansión de la industria inglesa. Un ejemplo sería la caligrafía inglesa, las llamadas «lettres anglaises» en francés. Se las denominaba así porque el imperio mercantil asombró al mundo con su potencia y adquirió un potente espíritu nacional. Dicha identidad británica crece junto con el Imperio Británico, que llega a controlar gran parte del mundo, aunque no toda ella es original ya que muchas regiones del Imperio habían sido dominadas anteriormente por España, Portugal y Holanda. Muchas de estas adquisiciones coinciden con el asombroso desarrollo tecnológico que hizo a la flota británica la mayor del planeta. Pero, volviendo a las letras ¿existe en ellas una calidad esencialmente inglesa? Lo dudo. Así que creo que el sentido nacional es puramente descriptivo.

 

Usted ha desarrollado un proyecto junto con el profesor Eric Kindel sobre el Stencilled Text. ¿En qué consiste y qué puede aportar un estudio como este a la historia de la tipografía?

El stencil me atrae y tiene una conexión tipográfica directa con el estilo Didot que, en mi opinión, merece la pena documentar. Existe, además, un manuscrito inédito en el que se describe cómo hacer libros. Es probable que sea el primer documento sobre los stencils que, por otra parte, eran una forma muy común de identificar objetos. Por ejemplo, se utilizaban para el envío de mercancías. Y de nuevo me surgen preguntas: ¿quién las utilizó por primera vez? La respuesta no está siempre bien documentada. Incluso ahora necesita estudiarse de una manera apropiada y Eric Kindel está trabajando en ello.

 

¿Cómo empieza sus investigaciones? ¿Utiliza alguna metodología específica?

En cierto modo, no es posible ser muy predecible. Muchas veces das con documentos de forma completamente fortuita. De alguna manera, la investigación es un proceso en parte lógico y en parte imprevisto que te puede llevar a nuevas áreas de investigación. Nunca sabes cuál va a ser el siguiente libro que consultes y dónde va a aparecer. La buena investigación es una combinación de lógica, intuición, conjeturas y accidentes afortunados.

Interior de la Biblioteca de St. Bride actualmente. Fuente

 

Trabaja como profesor en la Universidad de Reading. Muchos estudiantes consideran que la Historia es aburrida pero, ¿qué le puede aportar a un futuro diseñador la asignatura de Historia de la Tipografía?

Voy a poner un ejemplo. Las letras han evolucionado por varias razones, una de las cuales es las herramientas con las que se hacían. Así, en el caso de las grandes inscripciones romanas, hoy en día está ampliamente aceptada la teoría de que la variación de grosores en los caracteres proviene del uso de un pincel. Pero hace cien años ésta era una idea totalmente nueva. En un nivel muy básico, la «A» romana tiene un trazo grueso y uno fino. ¿Por qué? Si te estás formando como diseñador debería interesarte, deberías saber si existe una razón que explique el porqué, puesto que una vez que sabes las normas puedes romperlas. Y es posible que entonces otros te sigan y las quebranten también. La historia de cualquier proceso proviene de acciones y reacciones. Y en la Universidad de Reading nos tomamos el elemento histórico muy en serio y se genera un buen ambiente de trabajo. Creo que una de las personas más interesantes que ha salido de nuestros cursos allí es Christopher Burke, quien ha formulado preguntas fundamentales sobre la tipografía moderna basando sus investigaciones en el estudio de los originales.

 

¿A qué diseñadores admira por su trabajo? 

Voy a mencionar dos nombres que son bastante predecibles, aunque no necesariamente los considero los mejores, porque creo entender la tarea que han hecho. El primero es, por supuesto, Matthew Carter y el segundo es Jonathan Hoefler, socio actual de Tobias Frere-Jones (su empresa es Hoefler & Frere-Jones). Ambos han partido de modelos históricos y han hecho cosas sorprendentes con ellos. Su aportación es singular, atractiva y excepcional, por eso me interesan como diseñadores, aunque su trabajo no sea totalmente histórico.

 

Hemos vivido una revolución digital. ¿Cómo cree que ha afectado este cambio a la tipografía?

En 1963 ninguno de nosotros podía imaginarse que el enfoque digital podía llegar a estar tan omnipresente. Hoy en día pensamos el texto casi exclusivamente en términos digitales, pero en 1960 era inconcebible. Desde el punto de vista tipográfico, el año que podríamos denominar «milagroso» fue a mediados de los años 80 (1984) con el lanzamiento del Apple Mac. El Postscript, de repente, convirtió la tipografía en algo totalmente independiente de la maquinaria física. Igualmente, PageMaker independizó el diseño del papel «real» y Fontographer hizo accesible el diseño de tipos. Y todo ello en un ordenador que por un precio relativamente asequible podía tener cualquiera en su escritorio. Las reglas del juego cambiaron radicalmente y permitieron a miles de personas convertirse en diseñadores en un mundo donde antes no había prácticamente ninguno. En realidad, muy poca gente sabía lo que era un diseñador. Antes de esta revolución, si por ejemplo empezabas a trabajar en Linotype, permanecías allí durante toda tu vida y te permitían conocer los «grandes secretos». Pero ya no hay secretos; todo el mundo puede hacer una tipografía. Y ello ha dado lugar a que se produzca mejor trabajo del que nunca antes se había hecho.

 

¿Y qué opina de los revivals tipográficos? ¿Cree que es posible reproducir las antiguas tipografías con esta nueva tecnología?

La respuesta es sí y no, porque hasta cierto nivel es posible reproducir letras diseñadas por Baskerville y Bodoni en el medio digital. Pero esas tipografías históricas fueron concebidas para una forma de producción muy concreta que ya no existe, lo que hace que su apariencia varíe. Hace poco estuve en la exposición «Paul Sandby RA (1731–1809): picturing Britain», en la Royal Academy of Arts, de Londres. Todos los textos de las paredes y el catálogo de la misma utilizaban una tipografía casi coetánea a la Baskerville que me confundió por un momento. Se mostraban acuarelas de un artista que trabajó en Escocia a finales del siglo XVIII, y por ello escogieron una letra que es de la misma época y de la misma región; resultó ser un acierto. Es un buen ejemplo de una tipografía del pasado aplicada a los tiempos modernos. Además, se había realizado una impresión láser muy recargada, un detalle que le daba fuerza y captaba la esencia. Existen muchos otros ejemplos en los que se han intentado reproducir diseños históricos con resultados desastrosos. No es algo fácil de hacer pero cuando funciona, está bien. Lo curioso de todo esto es que me llevó muchísimo tiempo darme cuenta de cuál era la tipografía utilizada. Es la Wilson, diseñada por David Quay para su fundición digital The Foundry. Quay afirma que obtuvo parte de la idea de restaurar esta tipografía de un artículo que yo escribí, así que, en cierto sentido, soy responsable de esta familia, a pesar de las distancias. Estoy muy satisfecho de haberlo visto.

 

En su opinión, ¿cuál cree que es el futuro de la tipografía?

No lo sé. Yo investigo cosas en el presente y en el pasado, pero nunca en el futuro. ¡No es mi trabajo!

Para saber más:

Typefoundy - Blog de James Mosley

The Printing Historical Society

*Entrevista publicada en la revista Bastarda. #0. pp 14-21, en Junio de 2010.

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