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La retícula tipográfica. De artículo de fe a instrumento eficaz

Durante la década de 1970 y hasta bien entrados los años 1990, los diseñadores cuestionaron el papel que la retícula había tenido en el diseño moderno.

  

En 1977, en un «panfleto» titulado «Lay In - Lay Out», el holandés Piet Schreuders arremetía, con un ácido sentido del humor, contra la tipografía suiza y, en especial contra aquellos que la habían adoptado como moda y dogma, asegurando que ésta era: «el invento más desagradable que existió desde el reloj cucú».

En ese ataque, desde luego, no podía faltar la alusión al que, quizá, pueda considerarse el elemento más representativo de la Escuela Suiza: «Una retícula, sin lugar a dudas, es la respuesta a todo: elimina la necesidad de pensar; el diseño tiene aspecto de "bien planificado", y uno agrega a la jerga una palabra más para impresionar al cliente.»

Las palabras de Schreuders ponen de relieve cómo a mediados de la década de 1970, la retícula, uno de los artículos de fe del diseño moderno representado por la Escuela Suiza se comenzaba a cuestionar. Y se cuestionaba, desde luego, no por motivos de validez práctica sino por lo que implicaba para los diseñadores postmodernos: la mera fórmula, la reducción de la complejidad, el recurso que amparaba la falta de creatividad y la escasa capacidad  o las ganas de investigar.

Piet Schreuders (a la izquierda) y Wim Crouwel en la presentación del panfleto «Lay In-Lay Out», escrito por el primero. Amsterdan, 1977. (Fotografía de F.J. van der Loo. Fuente: Flickr de Piet Schreuders).

Una visión completamente distinta a la que los diseñadores tenían de ella tan sólo diez años atrás, momento en que, como ya comenté en el artículo «El pensamiento tipográfico moderno», se consideró una de las contribuciones más importantes al trabajo del tipógrafo porque se entendió como una manera de racionalizarlo.

La retícula fue una pieza esencial del diseño sistemático defendido por la Escuela Suiza. Suponía claridad, orden, seriedad y solvencia y era, además un reflejo de las convicciones de quienes, como Müller-Brockmann creían en el diseño objetivo y en la necesidad de que el diseñador dejara a un lado la subjetividad.

Páginas interiores del libro de Josef Müeller-Brockmann Grid Systems in Graphic Design. (Imagen: RetinArt).

Precisamente, esto fue contra lo que reaccionaron los diseñadores postmodernos y, en consecuencia, frente a lo que se colocaron en el campo tipográfico, lo que no deja de ser más que una consecuencia de la fusión entre tipografía y gráfica que los máximos representantes del Estilo Internacional defendieron.

Como ya he indicado al inicio de este artículo, a mediados de la década de 1970 empezó a cuestionarse la retícula como parte de una manera de entender el diseño. Pero el mencionado texto de Schreuders no era el primero que criticaba el uso doctrinario que se estaba haciendo de ella. Ya en 1967, Anthony Froshaug se manifestó escéptico no tanto ante la utilidad de dicha estructura sino ante la insistencia en hablar de la misma como si fuese el último descubrimiento cuando, desde su punto de vista, era casi tan antigua como la escritura. En su opinión: «Mencionar lo tipográfico y, en el mismo acto/oración, las retículas, es estrictamente tautológico. La palabra "tipografía" significa escribir/imprimir utilizando elementos estándar; emplear elementos estándar supone cierta relación modular entre ellos; dado que tal relación es bidimensional, implica la determinación de dimensiones que son a la vez horizontales y verticales.»

Anthony Froshaug, boletín trimestral de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, octubre de 1958. (Imagen procedente de This is Display)

Froshaug señalaba que había que reconocer que la retícula era un elemento estandarizado que estaba implícito en la misma palabra «tipografía» pero recomendaba utilizarla de una manera no dogmática.

Pero, en aquel momento, no sólo se reflexionó sobre la retícula sino que, también, se experimentó buscando nueva maneras de aproximarse a ella. Así, también en la década de 1970,  Willi Kunz comenzó a experimentar poniendo un énfasis especial en el conflicto que se planteaba entre el lugar del texto y la puntuación, los cambios en la secuencia de las palabras y el movimiento mental y físico que se producía al pasar de palabra a palabra.

Willi Kunz, cubierta de la revista Typografische Monatblätter, 1979.Â

Algo más de veinte años después, al final de la década de 1990, Kunz opinaba en relación con la retícula que el desafío para cualquier diseñador era desarrollar una estructura con el número apropiado de subdivisiones espaciales: «[crear] muy pocas limita la expresividad del diseño; demasiadas incrementa la dificultad de trabajo, aunque presten una precisión de detalle a menudo necesaria».

La retícula no sólo era un instrumento para organizar los elementos tipográficos sino la clave de un método de trabajo que «incrementa la eficiencia en cada fase de diseño, desde la selección del tamaño del tipo y el interlineado a la composición». Asimismo, y aludiendo a los ataques hacia ésta, Kunz argumentaba que en realidad permitía muchas formas de uso diferentes y que sus defectos se encontraban más que en ella misma en cómo la empleaban los diseñadores.

Por su parte, y regresando nuevamente a la década de 1970, Weingart se había dedicado a desmantelar el sistema de retículas tradicional utilizando un soporte tridimensional. En vez de la línea horizontal, ahora, empleaba el texto para provocar percepciones que iban más allá de la lectura, puesto que concebía el tipo «como una especie de pintura que habla». Sin embargo,  y aunque rompió con muchas de las normas establecidas, su trabajo continuó dando la impresión de que estaba bien estructurado y organizado.

Wolfgang Weingart, Typographic Process nros. 4 y 5, 1974.Â

En esa misma línea, a mediados también de la década de 1970, en Estados Unidos, destacó Dan Friedman, quien propuso, asimismo, nuevas formas de trabajar con la retícula, abriendo un camino para las exploraciones que tuvieron su punto culminante a comienzos de los años 1990.

Pero, poner en cuestión o revisar  lo que significaba la retícula no era algo que estuviera sucediendo sólo en el campo del diseño. También en el arte, si nos atenemos a las reflexiones de Rosalind E. Krauss, se había producido algo similar. En realidad, ello era una consecuencia más de la crítica a los paradigmas de la Modernidad pues la retícula era un «emblema de los anhelos modernos en el ámbito de las artes visuales», en palabras de Krauss, para quien ésta fue, además: «la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado. En esa gran cadena de reacciones que durante el siglo XIX dio origen al arte moderno, una conmoción final produjo la ruptura de la cadena. Al "descubrir" la retícula, el cubismo, De Stijl, Mondrian o Malevich desembarcaron en un territorio completamente desconocido. O lo que es lo mismo, desembarcaron en el presente, declarando la pertenencia al pasado de todo lo demás.»

Algo similar comentó Jack H. Williamson para el campo del diseño gráfico en su artículo «The Grid: History, Use and Meaning» en el que aseguraba que la retícula había jugado un papel central en el desarrollo y consolidación del movimiento moderno. Según Williamson, en el siglo XX, la retícula se había empleado como una matriz compositiva para controlar la colocación de la tipografía y de las imágenes; quizá por ese carácter utilitario, no se solía reconocer su aspecto simbólico. Lo que había cambiado con la postmodernidad era ésto: ahora se admitía que la retícula podía desempeñar una función simbólica.

Williamson, además, apuntaba cómo el desarrollo de la retícula moderna, -concebida como una matriz invisible-, era la consecuencia de la visión anti-individualista que había aparecido en la esfera del arte y del diseño, tras la I Guerra Mundial: «los artistas y diseñadores afiliados a De Stijl y la Bauhaus sintieron que el apasionado individualismo que estaba en la raíz de los conflictivos nacionalismos que habían causado la I Guerra Mundial debía ser contestado por un impulso internacional en la arquitectura y el diseño que trascendiera los estilos nacionales y las diferencias.»

Dentro de esa filosofía, la retícula se entendió como una herramienta que suprimía el individualismo del autor –al alejarse del gesto expresivo- y otorgaba claridad.

Esa misma concepción estuvo presente en la Escuela Suiza que, como ya he comentado, defendió y difundió la aplicación de una retícula matemática al diseño gráfico en un intento de elevar el nivel de perfección de la página y de introducir un sistema racional a la hora de organizar la información.

En una línea similar a la de Williamson, a finales de la década de 1980, y como consecuencia del intento de sacar al diseño de su reducido ámbito profesional -surgido en gran parte por influencia del postestructuralismo- otros autores discutieron sobre los aspectos sociales de la retícula.

Un ejemplo de ello es el artículo publicado en 1989 por Frances Butler, titulado «Reading Outside the Grid: Designers and Society», publicado en 1989. En él comentaba que desmantelar las retículas suizas se había convertido en un capricho para los diseñadores estadounidenses, dedicados ahora a experimentar con las más diversas intenciones. Desde las estéticas-historicistas continuadoras de los experimentos emprendidos por los futuristas a comienzos del siglo XX, pasando por aquellas que producían un nuevo estilo basado en «acrobacias visuales», hasta aquellas que abrían nuevas posibilidades para un mayor control -por parte del lector- de la sintaxis narrativa.

Según Butler, estos modos de hacer se habían institucionalizado –incluso se enseñaban en las escuelas de diseño-. Por eso pensaba que ya era el momento de preguntarse qué hacían los diseñadores, cómo y por qué trabajaban. Consideraba, además, que era necesario saber si estaban, una vez más, interesados en crear estilos que sólo les interesasen a ellos o si su trabajo podía reflejar cambios en la naturaleza del «pensamiento institucional».

En opinión de Butler, uno de los primeros puntos sobre los que había que reflexionar cuando se hablaba de diseño gráfico era la retícula puesto que se trataba de un sistema empleado para organizar los elementos de comunicación de las instituciones. Para ello, comenzaba haciendo una breve historia de sus orígenes hasta la Escuela Suiza. Investigaba después en la relación entre retícula y lectura del texto pues consideraba que la primera no sólo estructuraba el material textual sino que afectaba al modo de leer.

Argumentando cuestiones de legibilidad, Butler se mostraba crítica con los experimentos de los diseñadores contemporáneos. Desde su punto de vista, la retícula tradicional proporcionaba un sistema de lectura abierto a personas de todo tipo de niveles. La retícula suiza con sus generosos espacios en blanco era un sistema fácil y ofrecía un acceso igualitario a la información. Por el contrario, refiriéndose al tratamiento contemporáneo, indicaba que leer con la «desmontada» retícula postmoderna sólo era posible para un lector sofisticado y muy determinado.

No obstante, y tomando como referente a Alois Riegl, Francesc Butler planteaba que: «Aplicando la idea de Riegl de que un cambio en el estilo refleja un cambio en los hábitos de la práctica cognitiva en los grupos que usan ese estilo, es posible, quizá, que los diseñadores usando la retícula desmontada puedan reflejar profundos cambios culturales; transformaciones en las preferencias de organización, es decir, cambios en la manera de comprender la información».

Aunque aparecieron estos textos, es cierto que no abundaron artículos sobre el tema. Alguna que otra alusión mezclada en algún que otro artículo más general, si bien hay que decir que en ellos se aludió más a su papel simbólico que a sus funciones prácticas.

Sin embargo, lo que no se hizo a nivel teórico, sí se llevó a cabo en la práctica y fueron bastantes los diseñadores -de finales de los años 1980 y hasta mediados de los 1990- que de una manera o de otra comenzaron a trabajar de espaldas a la retícula, a romper con ella o a intentar emplearla de otro modo.

La retícula postmoderna ya no actuaba como un elemento compositivo invisible, sino como un componente que se mostraba de manera evidente y se podía utilizar, incluso, de un modo «decorativo». Con frecuencia se empleó para manifestar antirracionalidad, irracionalidad, azar, accidente... Se fracturó para sugerir otras dimensiones espaciales subyacentes bajo la visible y se empleó de manera expresiva, sacrificando, en numerosas ocasiones, la legibilidad y la claridad del mensaje tipográfico.

Katherine McCoy, cartel, 1989.Â

Todas estas opciones aparecieron en el trabajo de la Cranbrook Academy of Arts y en el de sus seguidores porque la teoría de la deconstrucción dejó sentir su influencia en dicha Escuela.

Pero también hubo otras propuestas, formalmente parecidas a las de éstos aunque con una intencionalidad diferente. Entre ellas podemos citar el trabajo de la feminista Sheila Levrant de Bretteville que ha utilizado la retícula como el método más sencillo para presentar diferentes puntos de vista –una consecuencia, sin duda de la influencia de la teoría de la deconstrucción-, recurriendo a ella, por tanto, por motivos eminentemente prácticos y sin ningún dogmatismo.

Sheila Levrant de Bretteville, «Pink», 1973.Â

Distinto es el caso de David Carson, quien siempre ha «presumido» de no emplear la retícula, como confesaba en un texto publicado en 2002, un momento de retorno a ésta: «No puedo trabajar con ningún tipo de guías en el ordenador; lo primero que hago es eliminarlas. […] Tengo que librarme de todo eso antes de comenzar el trabajo. Probablemente me viene de mi falta de formación –nunca aprendí lo que era una retícula. Con el tiempo lo supe, cuando llevaba unos cuantos años, pero no veo lugar para ellas en mi trabajo.»

David Carson, portada de la revista Huck, 2011.Â

La posición de Carson tiene bastante que ver con su manera de percibir el diseño como un medio relacionado con la expresión y, por tanto, con la subjetividad. Así, en alguna ocasión ha comentado: «Cuando diseño, leo el artículo y trato de interpretarlo, de tal forma que el diseño proporcione más vida, más emoción, más impacto. Trato, visualmente, de llevarlo a los lectores.»

Sus razones, además, para rechazar la retícula no eran desde luego tan filosóficas como las de quienes adoptaron la teoría de la deconstrucción –y a cuyo grupo, Carson siempre ha negado pertenecer-: «Mucha gente puede hacer una composición razonable porque la tecnología lo facilita, así que hay un montón de revistas sólidas. Pero muy pocas de ellas sobresalen. El problema con una retícula es que la gente la usa como una muleta y acabas con un montón de diseño aburrido.»

Otros diseñadores, como Rebeca Méndez, se plantearon erosionar los sistemas de retícula desde dentro y con variaciones imperceptibles, como pueden ser curvar delicadamente la línea base, situar errores en lugares estratégicos, corromper ligeramente las formas de las letras, etc…

Mevis & Van Deursen, carteles para el Stedelijk Museum de Amsterdam.Â

Desde unas aproximaciones u otras, lo importante para los diseñadores de las dos últimas décadas del siglo XX fue tratar los sistemas de retículas de otra manera, algo que sin duda ha influido en los profesionales que ya en los años 2000 han percibido en la retícula una herramienta práctica más que una filosofía de diseño. Como declaraba la diseñadora holandesa Linda van Deursen, también a comienzos de los años 2000: «Me interesa la estructura pero no las retículas. […] Las retículas no existen en el vacío. Existen en relación con el contenido. Nunca comenzamos con una retícula. Empezamos con una idea que se traslada a una forma, a una estructura.»

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