Adherencia tipográfica. Dos ejemplos comparados de tipografÃa dinámica en el diseño de créditos
Office Killer y From Russia with Love son dos piezas brillantes y dignas de un análisis comparativo.
Julio Sanz Melguizo | Julio de 2012 |
El presente texto pretende relacionar diversos momentos de la historia del grafismo a través del trabajo concreto de diseñadores en torno a la tipografÃa dinámica. En concreto, dos piezas de tÃtulos de créditos para pelÃculas cuya brillantez y aportaciones las hacen dignas de un análisis comparativo. Se trata de Office Killer (1997) realizada por Marlene McCarthy y Donald Moffet, que nos va a permitir establecer relaciones con otro trabajo destacable de la historia: From Russia with Love (1963) ya que ambos tienen en común el protagonismo de la luz como fuente determinante del movimiento, y en consecuencia de la distorsión formal de los caracteres tipográficos.
Esta última secuencia fue realizada por Robert Brownjohn, cuya figura merece ser recuperada no sólo como grafista sino también como investigador de la forma tipográfica y sus posibles modificaciones derivadas del movimiento. Algo que, inapropiadamente, podrÃamos denominar «Adherencia tipográfica».
Marlene McCarthy y Donald Moffett
Cuando hablamos de la intervención de la tipografÃa en el diseño de tÃtulos de crédito para el cine, aparecen inevitablemente dos nombres que se sitúan en el principio y en el final de la historia: Saul Bass y Kyle Cooper. Ambos reconocidos ampliamente a pesar de las casi cinco décadas que separan el comienzo de su actividad vinculada al cine. A lo largo de este medio siglo, otros nombres importantes forman parte de la historia del cine, o tal vez de la historia del diseño tipográfico; aunque muy probablemente deberÃan ser reconocidos en ambos terrenos, en este cruce de influencias que convierte a Bass, siendo grafista, en un realizador brillante y a Cooper en diseñador de referencia para muchos a pesar de ser un especialista en montaje cinematográfico. Nombres como Maurice Binder, Friz Freleng, Stephen Frankfurt, Arcady, Wayne Fitzgerald, Pablo Ferro, los hermanos Greenberg, Dan Perri, Daniel Kleinman, Ballsmeyer & Everett, Garson Yu, Robert Dawson, Juan Gatti, Deborah Ross, Picture Mill o Bureau se añadirÃan a la lista de grafistas que vinculan su actividad al mundo del cine por medio del diseño de las secuencias de tÃtulos.
Entre todos ellos me gustarÃa resaltar el trabajo desarrollado, sobre todo en los años 1990, por Marlene McCarthy y Donald Moffett bajo el nombre de Bureau. Sus piezas se pueden valorar desde diferentes perspectivas, resultando difÃcil atribuir un estilo personal caracterÃstico o un tratamiento técnico habitual. Como es lógico, cada proyecto se desarrolla en relación al contenido del film y su lenguaje gráfico mantiene la relación y coherencia necesarias.
En su primer trabajo, Geofrey Beane. 30, un documental sobre el homónimo diseñador de vestuario, ya se aprecia el interés por uno de los conceptos recurrentes posteriores, el empleo de la luz como herramienta distorsionadora de los caracteres tipográficos portadores del mensaje. Esta capacidad se puede apreciar en otras piezas posteriores igualmente creadas por Bureau como Safe (Todd Haynes, 1993), The Ice Storm (Ang Lee, 1997) y la más destacable Office Killer (Cindy Sherman, 1997). Esta pieza será la que, tras su análisis posterior, nos sirva para establecer una clara relación estética con otra secuencia seminal realizada treinta y cuatro años antes.
Fotograma de la secuencia de créditos de «Office Killer», Cindy Sherman 1997, Bureau Design. |
Esta «pareja artÃstica» procedÃa del mundo del arte más comprometido de la década anterior, que convirtió el diseño gráfico en herramienta de agitación social. Marlene McCarthy, tras dos año en el College of Design Architecture and Art de la University of Cincinnati, se traslada a Suiza para completar su formación en la Schule für Gestaltung de Basilea entre 1978 y 1983. A su regreso se incorpora a Seigal & Gale, posteriormente trabaja en el MOMA y en M&CO.
Donald se formó en BiologÃa para posteriormente decantarse por el mundo del arte, en un esfuerzo por evitar la categorización de sus actividades. Coincide con Marlene, y otros muchos artistas y personajes de la cultura –digamos alternativa– como los cineastas Todd Haynes, Tom Kalin y Christine Vachon, David Byrne o Tibor Kalman en el Act Up de New York, coalición de lucha contra el SIDA surgida frente a la pasividad de la administración norteamericana ante la situación de poder de la industria farmacéutica en la llamada crisis del SIDA.
Este colectivo darÃa paso a Gran Fury con una mayor presencia y acciones de mayor difusión e implicación social del arte. En estos últimos años ochenta Marlene funda, junto a otras artistas, el grupo de intervención gráfica WAC (the Women’s Action Coalition) y comienzan a trabajar juntos en Bureau desde 1989. Paralelamente desarrolla una destacada carrera artÃstica, con una obra cuya temática gira en torno al sexo y la polÃtica, que actualmente prosigue de manera más intensa y que le ha llevado a mostrar su obra en lugares como BerlÃn, Estambul, Madrid, San Petersburgo y en ambas costas de los Estados Unidos. Aparecen reseñas sobre su trabajo en publicaciones especializadas de arte contemporáneo como Flash Art  y Artforum. Igualmente ha impartido charlas y participado en seminarios en la Universidad de Yale, Harward, en el Cooper Hewitt (National Design Museum) y en el Whitney Museum of American Art.
Bureau
Como Bureau plantean su proyecto dentro de unos claros parámetros impuestos por su propio compromiso; seleccionan un listado de entidades con las que comparten afinidades y tratan de convertirlos en sus clientes. Se trata principalmente de colectivos gays, asociaciones de enfermos de SIDA, Médicos sin fronteras, instituciones de enseñanza no religiosa, etc. A ellos dedican su actividad como grafistas.
En esta época, surgió una escena cinematográfica independiente en New York directamente relacionada con el ambiente anteriormente citado y que comienza a llevar a las pantallas ciertos temas morales y sexuales con un tratamiento diferente al que habÃan podido tener hasta entonces. Esto facilitó la incursión de Bureau en el diseño de créditos, trabajando para estas modestas producciones. La libertad creativa habitualmente atribuida al cine «independiente» puede resultar favorable para el trabajo de estos diseñadores pero simultáneamente incluye un componente perjudicial debido a las claras limitaciones presupuestarias, aunque pueden ser planteadas como un cierto estÃmulo. La restringida distribución internacional de la mayorÃa de estas pelÃculas nos ha impedido conocer el trabajo de Bureau a una mayor escala, pues de la casi veintena de piezas desarrolladas en los 1990 probablemente sólo nos resulten familiares tÃtulos como I shot Andy Warhol (Mary Hanon, 1996), La tormenta de hielo (1997) o Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998) y que, a pesar de sus reseñables aportaciones, no forman parte de lo mejor de su producción en relación a los aspectos que nos interesan.
En 1999, siendo consecuentes con sus postulados iniciales, deciden evitar desarrollar proyectos estrictamente «alimenticios» o encargos con los que difÃcilmente puedan identificarse dando como resultado el cierre de su estudio en New York, las dificultades económicas que conlleva el mantenimiento de una estructura laboral al uso les obligaron a permanecer presentes tan sólo a través de Internet y su proyecto pasó a denominarse «vbureau.com» (virtual bureau). Este espacio es una pequeña galerÃa de sus trabajos más destacados como grupo. Desde entonces han potenciado sus respectivas carreras artÃsticas y todavÃa son más selectivos con los trabajos gráficos en los que se implican. Marlene McCarthy sigue trabajando en diseño de créditos pero de forma esporádica y siempre para pelÃculas relacionadas con sus planteamientos ético/estéticos.
Office Killer
La secuencia de Bureau para Office Killer  recrea el ambiente misterioso del clásico cine negro (no en vano es una pelÃcula repleta de crÃmenes, a pesar de su tono humorÃstico). Tras los datos referidos a la producción, en el mismo sistema de proyección que veremos más adelante, y después de una escena introductoria de casi cinco minutos, comienza propiamente la secuencia de créditos,  que se desarrolla durante 2’ 30â€.
El ambiente que crea la banda sonora de John Lurie resulta muy apropiado en este entorno oscuro y luminoso. No se trata de una contradicción, todos los textos de los tÃtulos son proyectados, de forma aparentemente mecánica, sobre las distintas superficies de los objetos del entorno. Tipos y luz como materia prima fundamental y elemental. Todo ello en la más absoluta oscuridad de una oficina fuera del horario de trabajo. Los caracteres se deslizan sutilmente por todos los rincones de la estancia al igual que los sospechosos abandonan la escena de sus fechorÃas. Los textos surgen y se desplazan diagonalmente, desde las cuatro esquinas, más tarde se desplazan horizontal y verticalmente. Los volúmenes de diferentes objetos (un sillón, el bidón de agua, estanterÃas, pilas de documentos, pequeños botes, lámparas, papeleras, el tablón de notas, libros, la bandeja de una fotocopiadora, etc.) sirven para mostrarnos las posibilidades de adaptabilidad, de adherencia de los caracteres.
Fotograma de la secuencia de créditos de «Office Killer», Cindy Sherman 1997, Bureau Design. |
Se trata de tipos Futura Bold y Futura Bold Condensed, casi siempre en blanco lo cual les otorga un alto grado de legibilidad y de resistencia. En el momento en que surge el tÃtulo de la pelÃcula entran en juego los efectos cromáticos. Aparece la sangre, sin duda muy ilustrativa, y el texto se desplaza en otro sentido de la perspectiva ofrecida hasta el momento; sigue los pasos de un personaje humano y afectado no sólo por la distorsión que produce el movimiento sino también por la presencia de las manchas de color sobre una hoja de papel. Más tarde, la superficie de un cenicero tallado de cristal ejerce otra suerte de distorsión caleidoscópica sobre las letras. Al final de la secuencia, con el nombre de la directora del film (habitualmente el texto que cierra los tÃtulos) se vuelve a apreciar actividad humana, ahora son unas manos que manipulan un elemento igualmente coloreado.
Podemos tener la sensación de estar presenciando un experimento sobre los lÃmites de la legibilidad bajo la «presión» de los contornos angulosos y los cambios de superficie e incluso de textura. El desplazamiento y la «adherencia» retomando el término, ponen a prueba todo tipo de distorsiones formales: fragmentación, repetición, interposición, elasticidad,… En ocasiones debemos completar las piezas con nuestra propia intuición o más bien con la experiencia de anticipación en la lectura. La luz produce texturas irreales y efectos altamente «pictóricos» debido al tratamiento del color y la sobreproyección duplicada pero difÃcilmente desaparece la capacidad lectora. Sin duda fueron muchos los intentos previos sobre distintas superficies modificando la angulación y perspectiva de la proyección hasta dar con los resultados óptimos.
Situación que no siempre se daba en la otra pieza a reseñar y que podemos considerar precedente e incluso inspiradora del ejercicio desarrollado por Bureau en Office Killer.
From Russia with Love
Nos referimos a la secuencia de From Russia with Love (Terence Young, 1963) realizada treinta y cuatro años antes por Robert Brownjohn para la segunda pelÃcula de la saga James Bond. Toda la serie es conocida por el cuidado tratamiento de sus secuencias de créditos, la mayor parte de ellas realizadas por Maurice Binder y tal vez recordadas más por la reiterada presencia de sensuales bailarinas que por sus aportaciones técnicas o el dinamismo de la tipografÃa. En este caso, y en algún otro de la saga, sà apreciamos un trabajo relevante desde el punto de vista de la tipografÃa.
La secuencia viene a ser una vuelta de tuerca sobre el trabajo de la primera pelÃcula de James Bond, donde Maurice Binder, tras una primera parte basada en animaciones cinéticas elementales de elementos geométricos de color, juega con la superposición de unas siluetas igualmente coloreadas y los espacios comunes (podrÃamos llamar intersecciones) que su movimiento crea.
La melodÃa de John Barry también desempeña un papel fundamental para la creación de esa atmosfera particular. La pieza de Brownjohn conserva la sensualidad de los cuerpos femeninos, que se convertirá en marca de la casa, pero aporta el misterio de la oscuridad, absolutamente nocturna, del desplazamiento de la cámara a lo largo de un cuerpo siempre en planos muy cortos y por tanto fraccionados. Nunca vemos la figura completa sino que «navegamos» a lo largo de su anatomÃa que se ve alterada por la proyección de los textos directamente sobre el cuerpo convertido en pantalla y no sobreimpreso en la posterior fase de montaje. Ninguna manera más evidente de integrar texto e imagen en movimiento. Los textos, en caracteres grotesque, son proyectados sobre distintas partes de la anatomÃa de la modelo. El concepto es bastante simple, una potente lámpara de 300 vatios con filtros de diferentes colores, proyecta negativos de pelÃcula con los textos a diferentes distancias y acompañados de desplazamientos que tratan de encontrar la mayor adaptabilidad para su lectura. Se puede apreciar una «exploración» del cuerpo humano en busca del momento y del lugar más apropiado para el espectador.
Fotograma de la secuencia de créditos de «From Russia with Love», Terence Young 1963, Robert Brownjohn. |
La conexión de ambas piezas parece indiscutible, pero el paso del tiempo y los logros de la técnica ponen de manifiesto las diferencias. Si observamos detenidamente la pieza de Brownjohn se aprecia la ausencia de manipulación o intervención de postproducción, recurso bastante menos habitual que en los últimos tiempos, pues los textos aparecen con el enfoque ajustado a su momento de lectura y mientras se desplazan a distinta profundidad de campo no resultan legibles porque aparecen desenfocados. En cambio, en la pieza de Bureau no se aprecia ningún desenfoque por esta causa.
Otro detalle curioso se da en los momentos en el aparecen en cuadro varias lÃneas de texto. Si se trata de un bloque la proyección no se realiza sobre el cuerpo en movimiento, aunque sà hay intentos, porque resulta totalmente ilegible; en estos casos los datos aparecen sobre un fondo plano e inmóvil y tan sólo después de un espacio de tiempo suficiente para su lectura aparece la figura femenina sobre ellos. En estos casos la función prevalece sobre el efecto estético y el cuerpo no es la pantalla sino un obstáculo distorsionante. De todos modos no podemos pensar que estos hallazgos fueran azarosos ni casuales si valoramos la trayectoria de su creador.
Robert Brownjohn
Robert Brownjohn (1925-1970), se formó en el Institute of Design de Chicago y  fue alumno de Laszlo Moholy-Nagy, cuyas enseñanzas y obsesión por el potencial de la luz y el movimiento trató de aplicar en sus trabajos para el cine. Igualmente reflejó el modelo de artista multidisciplar (tal vez polifacético resulte menos pretencioso) tan admirado por Moholy-Nagy cuando argumentaba: «El verdadero artista es fruto del máximo aprovechamiento de los sentidos; combina su mirada, su mente y sus sensaciones; debe interpretar las ideas y los conceptos combinando los medios que le son propios».
Su actividad profesional más relevante se centra en el diseño de identidad corporativa y editorial, también desarrolló proyectos de interiorismo y arquitectura efÃmera. Participó en muestras de arte pop y conceptual y la fotografÃa siempre fue un recurso muy empleado como medio para distintas propuestas. Sus imágenes personales a la vez que cotidianas confirman el mayor interés por los contenidos frente a la forma y supo trasladar adecuadamente las aportaciones de los movimientos artÃsticos del momento a su lenguaje gráfico.
En 1957 creó junto a Ivan Chermayeff y Thomas Geismar la agencia BCG; la carrera de estos últimos se prolongarÃa de forma destacada hasta finales de los 1970. En 1958 diseñaron el pabellón norteamericano para la Exposición Universal de Bruselas, donde bajo el tÃtulo «streetscape» crearon un espacio directamente extraÃdo del entorno urbano americano con elementos reales que hoy apreciamos como iconos de la cultura pop y el consumo.
Pabellón USA en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, diseñado por Brownjohn, Chermayef & Geismar. |
El espacio estaba delimitado por fragmentos de grandes rótulos publicitarios que incluÃan partes de logotipos y otros sÃmbolos gráficos como señales de tráfico. En 1960 se traslada a Londres como Director Creativo de McCann-Erickson para regresar posteriormente a New York como profesor del Cooper Union Institute.
De mayor interés para nosotros resulta su trabajo para el cine. Además de la pieza tratada con anterioridad, también realizó la de Goldfinger, secuencia igualmente merecedora de un análisis exhaustivo, con importantes aportaciones estéticas como la doble proyección, y los créditos de otras dos pelÃculas de escasa repercusión: Where the Spyes are (Val Guest, 1965) y The Night of the Generals (Anatole Litvak, 1967). Curiosamente, y a pesar de lo novedoso de su trabajo, no es especialmente recordado entre los diseñadores que han trabajado para la serie Bond, acaparada casi totalmente por Maurice Binder, con 14 trabajos hasta su muerte y sustituido posteriormente por Daniel Kleinmann.Â
Estos trabajos podrÃan ser consecuencia de las investigaciones desarrolladas por Brownjohn en su etapa británica. La amistad establecida con Herbert Spencer, editor de la revista Typographica le permitió publicar una serie de colaboraciones entre 1961 y 1964 que constituyen el centro de nuestra atención por su repercusión e influencia en los dos trabajos cinematográficos comparados anteriormente.Â
Otro diseñador norteamericano que se trasladó a Londres fue Bob Gill, quien se asoció con los británicos Alan Fletcher y Colin Forbes, convirtiéndose en el primer equipo de diseñadores destacados en estos primeros años sesenta en el Reino Unido. Igualmente formaban parte del cÃrculo de Herbert Spencer, gracias a lo cual participaron en la primera muestra sobre diseño británico Typography in Britain today celebrada durante el mes de mayo de 1963 y reflejada en las páginas del número siete de Typographica en esa misma fecha. Este equipo también desarrollo investigaciones relacionadas con la tipografÃa y ejemplos de diseño internacional que reunieron bajo el tÃtulo Graphic Design: visual comparisons.
El trabajo de BCG ya fue reseñado en la publicación de Spencer en 1960. Un año más tarde, en el número cuatro de la segunda época de Typographica, Brownjohn publica el reportaje Street level, una serie fotográfica donde relaciona diversas manifestaciones gráficas de colegas contemporáneos, entre ellos Bob Gill, con el azar de la tipografÃa de la calle. Igualmente se manifiesta su curiosidad por las alteraciones, o distorsiones, accidentales de la forma tipográfica. El movimiento incide en el aspecto de rótulos impresos en soportes no habituales: el viento sobre toldos publicitarios, los pliegues de un saco cargado, un texto pintado sobre una persiana metálica, el movimiento del agua o el efecto de un cristal esmerilado.
Proyecto Street level, publicado en Typographica nº 4, diciembre 1961. |
La portada de la revista también es obra suya. Algunos de los proyectos desarrollados por Fletcher, Forbes & Gill tienen una clara relación con estas investigaciones sobre la legibilidad de los caracteres tipográficos en especiales circunstancias de adaptabilidad al soporte. PodrÃamos citar las campañas para neumáticos Pirelli realizadas en 1963.
Retomando el trabajo de Brownjohn en 1962, en el número seis de Typographica se incluirÃa como encarte un pequeño libro de formato reducido llamado Watching Words Move y realizado junto a sus socios Chermayeff y Geismar tres años antes. Se trata de un «libro de notas tipográficas» donde se buscan signos de sustitución y otros juegos irónicos sobre las forma de los caracteres y su significado. Es el sÃmbolo asociado a la forma de la letra el que le otorga un significado visual por encima de su propio valor lingüÃstico. En diciembre de 1964, dentro el número diez, aparece otro reportaje fotográfico bajo el nombre de Sex and Typography, grandes imágenes de modelos bailando en la oscuridad con la única iluminación de la proyección de texto sobre sus cuerpos.Â
Proyecto Sex and Typography, publicado en Typographica nº 10, diciembre 1964. |
Este «ejercicio» se publicó tan sólo unos meses después del estreno de From Russia with love, el parecido es más que obvio, sin duda se trata de experimentaciones relacionadas si no derivadas una de otra y de su constante curiosidad por lo que ya hemos denominado «adherencia tipográfica».
Pero si tratamos de buscar referencias más alejadas para este tipo de tratamiento gráfico, podrÃamos destacar el trabajo de Franco Grignani durante los años cincuenta para la industria gráfica italiana, en concreto para Alfieri y Lacroix.Â
Sus experimentos con la velocidad y el movimiento como argumentos también le llevaron a proyectar caracteres sobre formas tridimensionales y buscar distorsiones y perspectivas complejas para la legibilidad. Â
Cartel de Francio Grignani para Alfieri & Lacroix impresores, 1950. |
A su vez, Grignani toma el ejemplo de Max Huber, diseñador suizo instalado en Milán desde 1940 e incorporado al prestigioso estudio Boggeri. RecurrÃa a la fotografÃa con un tratamiento más dinámico del habitual donde integraba textos y grandes lÃneas de color uniforme supeditados a la direccionalidad apuntada por las ilustraciones. Su serie más conocida son los carteles y cubiertas de programas para las carreras automovilÃsticas de Monza, que estuvo realizando hasta los últimos años cincuenta. Si seguimos indagando en el pasado y tratando de relacionar la gráfica no debemos pasar por alto la «deuda» de Huber, al menos en el dinamismo de sus composiciones, con algunos de los carteles de Laszlo Moholy-Nagy; de tal forma que enlazarÃamos principio y fin, teorÃa y praxis en una espiral constante de búsquedas y revisiones.
Cartel para el gran premio de Monza 1957 de Max Huber junto a Pneumatik, 1924 de László Moholy-Nagy. |
Estos ejemplos, tanto de proyectos gráficos para la edición como de secuencias animadas, podrÃan ser paradigma de tantas otras aplicaciones de este tipo de tratamiento de la imagen y la tipografÃa en movimiento en el medio publicitario, o en el casi genero Motion Graphics. Tal vez pueden, y deben, parecernos la consecuencia lógica de las proféticas propuestas de Moholy-Nagy sobre las posibilidades de la aplicación de la tecnologÃa a una nueva manera de entender la representación tipográfica. Confiaba en que la monotonÃa de la página gris de texto se transformarÃa en narración dinámica a modo de fotograma animado. Ya en 1926, En su ensayo TipografÃa contemporánea planteaba la necesidad de enriquecer la capacidad expresiva de la tipografÃa gracias a las aportaciones de la imagen en movimiento. No en vano una de sus obras más relevantes recibe el tÃtulo de Vision in Motion.
Pero esa ya es otra historia.
Para saber más:
Bellantoni, J.; Woolman, M.: Type in Motion. Innovations in Digital Graphics, Londres, Thames & Hudson, 1999.
Kaplan, L.: Laszlo Moholy-Nagy: biographical writings, Duke University Press, 1995.
Hollis, R.: El Diseño Gráfico, Barcelona, Destino/Thames and Hudson, 2000.Â
Lupton, E.: «Interview with Marlene McCarty & Donald Moffett», Mixing Messages. Essay, Cooper-Hewitt National Design Museum, New York, 1994.
Lupton, E.: «Women graphic Designers», en Kirkham, P. (ed.): Women Designers in the USA, 1900-2000, Nueva York, Yale University Press, 2000.
Moholy-Nagy, L.:Â Vision in Motion, Chicago, Paul Theobald Ed., 1947.
Poynor, R.: Typographica, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2002.
Soar, M.: «Cinematic Shorthand», Eye no. 50, 2003, pp. 28-40.Â
Julio Sanz Melguizo es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Cuenta con el diploma de Estudios Avanzados (DEA) por la Universidad de Castilla-La Mancha. Es Director del Centro de Investigaciones y Desarrollo de la Imagen (CIDI), UCLM, con sede en Cuenca, además de profesor de Diseño Gráfico en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha desde 1999. Sus investigaciones se centran en el lenguaje gráfico de los tÃtulos de crédito y en la tipografÃa.Â
TipografÃa y sostenibilidad:
más allá de la anécdota
El Tinter: un taller 3.0. Creatividad, utilidad y respeto
Imprenta y diseño gráfico: algunos tópicos sobre sostenibilidad
Serse RodrÃguez:
«La investigación en los diseñadores es básica»
Diseño y activismo.
Un poco de historia
El problema de la libertad.
Sobre diseño y activismo
Diseño gráfico y reivindicación
Manifiesto First Things First 2000
Diseño activista por un mundo sostenible
Cuando la letra puede cambiar el mundo. Futurismo, Dadá y tipos