El trazo de los pinceles: el dibujo de la letra en el diseño gráfico mexicano de la primera mitad del siglo XX
Apariencia clásica y vanguardista, lÃneas fluidas y composiciones geométricas, lo prehispánico y lo cosmopolita, fueron algunos rasgos de la letra mexicana en la primera mitad del siglo XX*.
Marina Garone Gravier | Junio de 2012 |
 Algunos antecedentes para entender la letra en el diseño gráfico mexicano del siglo XX
Aunque no hay consenso generalizado acerca de cuándo se inicia el diseño gráfico en el paÃs, es posible rastrear libros, gacetas y pliegos impresos de diversos géneros, algunos de los productos más claros de la producción gráfica, desde el periodo colonial. Las imprentas que habÃan iniciado sus labores desde 1539, se triplicaron en el siglo XVII y llegó a haber más de ochenta denominaciones diferentes durante todo el periodo colonial. En el siglo XIX, después de superada la etapa independentista (1810-1921), se desarrolló un cierto auge editorial que se manifestó en la variedad de periódicos, tanto literarios y cientÃficos como polÃticos, y libros. Algunas descripciones de esos diseños fueron recogidas por Enrique Fernández Ledesma en Historia crÃtica de la tipografÃa en la Ciudad de México (1935).
Sin embargo no fue hasta mucho después de la Revolución Mexicana cuando se generaron condiciones polÃticas y económicas suficientemente estables para el renacimiento de la industria gráfica nacional. Ese auge implicó una mayor demanda de pintores y grabadores, fotógrafos y maquetistas para la realización de «arte y decoración aplicados» a los medios impresos. Además de la Academia de Bellas Artes y las Escuelas de Pintura al Aire Libre, otros fueron los espacios de formación y entrenamiento de los «dibujantes de letra», ilustradores, tipógrafos y maquetistas. Las imprentas serÃan el lugar por excelencia para adquirir experiencia profesional, aunque en 1930 surgieron dos iniciativas en la Academia de San Carlos: el Taller de Carteles y Letras fundado por Diego Rivera y la asignatura de artes del libro, que estuvo bajo la dirección de Francisco DÃaz de León. Esa clase se transformó primero en la Escuela de Artes del Libro (1938) y en 1962 se convirtió en la Escuela Nacional de Artes Gráficas.
El diseño gráfico de la primera mitad del siglo XX debe mucho también a los intensos intercambios que se establecieron entre artistas y grupos de vanguardia en ambos lados del Atlántico. Los vÃnculos que se forjaron de manera individual y colectiva permitieron integrar a la gráfica nacional elementos visuales (cromáticos, compositivos y tipográficos) que habÃa sido utilizados en propuestas del Arts and Crafts, el Art Nouveau, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el suprematismo, el constructivismo, el dadaÃsmo, el De Stijl, y el Art Déco. Por esa razón, aunque a nivel local se produjeron piezas estéticamente autónomas y con una innegable raigambre autóctona, es posible encontrar algunos ecos de esos movimientos y corrientes extranjeras en las obras de movimientos y vanguardias locales. A continuación presentaré el espectro en el que giraron los diseños y las tipografÃas mexicanos, para identificar algunas de sus orientaciones e inspiraciones.
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De lo neoprehispánico a lo vanguardista en el diseño y la tipografÃa mexicanos
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Lo neoprehispánico
Mucho hemos oÃdo sobre el modernismo y las corrientes que procuraron el rescate de los procesos artesanales en Europa, pero no tanto sabemos acerca del eco que esos movimientos tuvieron en América. En nuestra orilla del océano surgieron reacciones similares durante el último tercio del siglo XIX, como respuesta al desgaste que acusaban las propuestas academicistas decimonónicas. Fue entonces cuando un conjunto ecléctico de formas decorativas, en su mayorÃa importadas, procedentes de diversas regiones y que aludÃan a múltiples momentos históricos, incorporaron temas y ornamentaciones nativas de América, dando origen a lo «neoprehispánico».
Los antecedentes de estas propuestas se pueden localizar en la maqueta de León Mehedin para la Exposición de ParÃs de 1867, quien habÃa usado de inspiración el templo de Quetzalcóatl de Xochicalco, Morelos. Tras volver al poder en 1884, Porfirio DÃaz promovió justamente «lo prehispánico» como bandera cultural de México, con un salomónico correlato afrancesado. De esta manera, el presidente DÃaz lograba conjuntar en el ámbito cultural la exaltación de valores históricos estrictamente locales con lo cosmopolita, la modernidad y el progreso a la manera internacional. Es precisamente en ese contexto que, con motivo de la Exposición Universal de ParÃs de 1889, el pabellón de México adoptó un lenguaje arquitectónico precolombino.
El pabellón fue motivo de una prolongada controversia en la cual participó de Manuel F. Ãlvarez, quien en 1900 publicó Las ruinas de Mitla y la arquitectura nacional. En ese libro Ãlvarez anticipaba algunos debates del arte de los años veinte y advertÃa: «Últimamente hemos visto aparecer letras aztecas, como si los indios hubieran conocido el alfabeto y no hubieran existido en la edad media letras con adornos semejantes a los nuestros, como se puede ver en la gramática del ornato de Owen Jones.» Ãlvarez se referÃa, sin mencionarlo, a los singulares libros Alfabetos adornados: aplicaciones decorativas del arte mexicano antiguo (1898) y Alfabetos aztecas (1900), de Antonio Peñafiel, que presentaba por ejemplo letras de estilo gótico y egipcio con fondo y acompañamiento de grecas, chimallis (escudos nahuas) y personajes prehispánicos. En mi opinión, estas ediciones podrÃan considerarse el eslabón que conecta el uso de tipos góticos, que en México se habÃa conocido durante la etapa temprana de la imprenta novohispana, con el resurgimiento y esplendor que tendrÃa el «neogótico» en el rotulismo mexicano desde mediados del siglo XX.
La Revolución Mexicana causó un cese temporal en el uso de las propuestas autóctonas, que serÃan retomadas más tarde en combinación con las neocoloniales. La amalgama de lo neoprehispánico y lo neocolonial definirÃa los dos extremos del arco en que se moverÃa la identidad cultural y visual posrevolucionaria, y que tendrÃa su epÃtome en la labor educativa de José Vasconcelos y en el ideario artÃstico de Manuel Gamio, inspector General de Monumentos Arqueológicos de la República y Director de la Escuela Internacional de ArqueologÃa y EtnologÃa Americanas.
En el momento en que se daba la revalorización del pasado estético mexicano, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard y el propio José Vasconcelos realizaron un viaje a Uxmal y Chichén Itzá (1921), que fue un caldo de cultivo propicio para la primera exposición de arte popular mexicano. En el mismo año, Gerardo Murillo, mejor conocido como el Dr. Atl publicaba Las artes populares en México. En consonancia con esas exploraciones se produjeron muchos impresos con imágenes alusivas y se publicaron métodos de dibujo y manuales de ornamentación basados en motivos prehispánicos, como el Método de dibujo: tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano, de Best Maugard (1923), inspirado justamente en los estudios de Gamio.
El neoprehispanismo, al igual que otras influencias exóticas —oriental, africana o india— de la cultura visual y material, se extendió más allá de México a otros paÃses de América Latina y a Estados Unidos.
La temática indigenista fluyó con mayor o menor intensidad por la obra de los artistas que laboraron en México y también fue tema de discusión de algunos de los movimientos y colectivos locales. Aunque mucho tiempo después del recorrido maya, es interesante constatar la huella prehispánica en las letras dibujadas de Sellos de antiguo México (1947) y en Cómo nace y crece un volcán. El ParicutÃn, obra del Dr. Atl (1950). En ambas portadas notamos que la estructura de algunos de los signos alfabéticos (S, O, M y r, respectivamente) sigue patrones ornamentales usuales en la estética indÃgena.
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Lo neocolonial y lo popular
El «estilo neocolonial», que se inició al final del porfiriato, tuvo su auge entre 1915 y 1930 —aunque es posible encontrar manifestaciones posteriores— y basaba su ideario en un cierto rechazo al progreso, la promoción de los valores religiosos y de la autoridad vertical que habÃa sido usual en la época colonial y en las dictaduras del siglo XIX. Las fuentes visuales que retomaron los artistas y maquetistas que se orientaron por esta vertiente fueron los tipos góticos y las guardas xilográficas de los primeros impresos mexicanos, la herrerÃa, la cerámica (azulejos y talaveras) y las inscripciones lapidarias de los inmuebles novohispanos. Las letras góticas fueron usadas más en la rotulación publicitaria que en el diseño editorial, pero hay algunos ejemplos de su aplicación emparentados también con el Arts and Crafts, como las portadas de El Maestro (diciembre de 1921). Asimismo se realizaron guardas xilográficas arcaizantes para las cubiertas de La Plaza Guardiola (1942). Las ligaduras de las letras y el diseño con alusiones a las formas del azulejo los encontramos en ArqueografÃa de las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas (1934), respectivamente.
«Lo popular» se advirtió en la estilización de algunos motivos, objetos y materiales tradicionales, como el papel de China picado —usado tradicionalmente para hacer guirnaldas decorativas el dÃa de muertos y otras fiestas populares— y el trabajo con aspecto de códice sobre papel amate, los textiles y los bordados indÃgenas. El papel picado está presente en la portada de Un cuento diario Antoniorrobles (1936) y Boda en Juchitán (1948, dibujo de Fernández Ledesma). La imitación de las pinturas sobre papel amate la vemos en El nacional. Sección Occidente (s/f, dibujo de M. Báez) y las formas textiles se aprecian en la portada de Itinerario contemplativo (1923) y Muestras mexicanas para bordados (1950).
Lo clásico, lo moderno y lo vanguardista
Por «clásico y moderno» entendemos las propuestas que buscaron su inspiración en los elementos humanÃsticos, barrocos y modernos europeos que en el diseño gráfico se manifestaron en composiciones simétricas y el uso de revivals de Garamond, Elzevir, Didot y Bodoni.
Los tipos Bodoni, que en España habÃan entrado a la corte de Carlos III y mucho tiempo después fueron un sello distintivo del trabajo de Manuel Altolaguirre, los encontramos en las portadas de AlcancÃa, la editorial «gourmet» de Justino Fernández, y en editorial Fábula. Estas elecciones también estarÃan en algunas portadas del Fondo de Cultura Económica (FCE), como La Iliada (1951).
Finalmente lo «vanguardista» se manifestó de varios modos en el grafismo mexicano, algunos más rupturistas, otros más comerciales. Los patrones de composición combinaban texto y plecas de forma ortogonal; las tipografÃas —de palo seco, grotescas o geométricas, en pesos oscuros— estaban directamente vinculadas con el impacto visual de los temas polÃticos y sociales que se busca representar. Un ejemplo del vanguardismo tipográfico es el empleo del tipo Kabel en la portada de El materialismo histórico de Jean Baby (1935), editado por la LEAR.
Las presentaciones más comerciales por lo general se decantaron por las caracterÃsticas del art deco. Los principales elementos de este estilo —abstracción, descomposición formal en piezas elementales, linearidad y geometrización— funcionaron muy bien en la tipografÃa mexicana, ya que gran parte de los motivos visuales autóctonos —grecas, pirámides y la sÃntesis formal de las estructuras— se combinaron agraciadamente con la simplicidad de las letras latinas. Una portada notable por el uso de composiciones y tipos deco es la de La escuela de las mujeres (1931), que empleó una recreación dibujada y bicolor de la letra Bifur.
Tipos extranjeros y recreaciones locales: la importación tipográfica y el rotulismo nacional
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Además de la imagen, en la mayorÃa de los proyectos naturalmente se usaron letras, y en algunos casos las letras fueron el único elemento compositivo. Las elecciones tipográficas en los impresos mexicanos de este periodo estuvieron condicionadas por el abastecimiento externo, al igual que lo habÃan estado desde la llegada de la imprenta a América. A finales del siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, se produjeron internacionalmente una gran variedad de tipos para texto y rotulación, que usualmente eran presentados en los catálogos tipográficos. Aunque posiblemente fueron más los que circularon en el paÃs, tenemos noticia cierta de varios que citaremos a continuación y comentaremos parcialmente: Catálogo y lista de precios de tipos para imprenta, de la American Type Foundry Co. (ATF, 1901); Muestrario de tipos y catálogo ilustrado de maquinaria y materiales de imprenta (National Paper & Type, 1908); Catálogo de tipos, orlas y rayas (1913); El renacimiento de las artes gráficas en México (1926), que incluye el catálogo de la imprenta de Manuel León Sánchez; Catálogo de tipos existentes en matrices en el Departamento de Linotipos de los Talleres Gráficos de la Nación (1940); Catálogo. Fundición de tipos. Matrices de linotipo (1943) y Caracteres y viñetas: un muestrario de los tipos que se usan en la Imprenta Nuevo Mundo (1948).
J.M. Bergling, Modeles de lettres pour peintre en batiment, s.f. |
Asimismo algunas obras sobre diseño editorial y tipografÃa que se conocieron en México fueron el Manuel français de typographie moderne de Francis Thibaudeau (1924), The New York Times: typographical standards (1927) y, para el dibujo de letras, además de los libros de Antonio Peñafiel que comentamos al inicio de este artÃculo, circularon CaligrafÃa artÃstica práctica universal de Vicente Fabián Vergara (1889), Modeles de lettres pour peintre en batiment (s/f) y Arts alphabets and lettering, de J. M. Bergling (1948).
Esos catálogos y libros presentan los tipos que se difundieron en México y ofrecen informaciones adicionales. Aunque son más las familias tipográficas publicitadas, mencionaremos y agruparemos sucintamente las que fueron más comunes en el diseño mexicano:
a) tipos clásicos o revivals, de texto y palo seco: Aldine, Garamond, Caslon, Baskerville, Elzevir, Jenson, Bodoni, Century, Cheltenahm, Bookman, Bulmer, Futura y Kabel;
b) display, poster o rotulación: Antique, De Vinne, Copperplate Gothic, Franklin Gothic, tipos art deco y art nouveau;
c) tipos scripts o cursivos, ornamentos (geométricos y florales) y bordes.
Las tipografÃas de display o rotulación fueron las que se emplearon principalmente como modelos para dibujar los tÃtulos de libros. También se usaron letras de estilo elzeviriano para la producción de series de capitulares en madera. De las que hemos podido revisar, son especialmente notables las iniciales de Francisco DÃaz de León para En la tribuna de la Revolución de Ezequiel Padilla (1929), con fondos abstractos de planos y lÃneas; las del Dr. Atl en Cuentos bárbaros (1930) y las de Gabriel Fernández Ledesma para GalerÃa de Fantasmas (1939), impresas a dos tintas y de gran tamaño, con fondos vegetales y animales autóctonos (cactus y sandÃa; lagarto, perico, tlacuache y armadillo).
Encontraremos pocos efectos en las letras: el relleno serpenteado de la revista La Falange (1923) y el sombreado y escorzo arquitectónico en el tÃtulo de Italia su defensa desde México (1936), también diseño del Dr. Atl, o en la revista Futuro (1934).
Entre el gesto y el compás: escritura-firma y geometrización de la letra
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La caligráfica convivió con la tipografÃa móvil y el linotipo, pero fue la gestualidad de las letras manuscritas la que predominó en la estética de las portadas y carteles de este periodo.
La escritura-firma. Una parte de las composiciones caligráficas fueron una extensión de la labor de algunos artistas, ya que encontramos letras hechas por Diego Rivera, Clemente Orozco, Rufino Tamayo, MarÃa Izquierdo y algunos pintores extranjeros. Rivera será notoriamente prolÃfico en esta materia.
Sus soluciones manuscritas son observables en El Maestro (1921, tomo II, núm. 1), El Indio (1924) y en La Tierra del Faisán y del Venado (1935). La composición y el color en sus producciones textuales dependerá de la portada en conjunto: a veces usa letras blancas caladas y en cambio otras aplica plastas; por lo general cubre la superficie del formato completa con la información textual y organiza el espacio de manera envolvente o en secciones.
Diego Rivera, cubierta, 1925. |
En los casos en que se combina imagen y texto, las letras dibujadas de Rivera se manifiestan en, por lo menos, tres modalidades: 1) mayúsculas gruesas de contornos curvos, 2) mayúsculas y minúsculas caligráficas y 3) la que imita modelos tipográficos propiamente dichos. De la primera modalidad encontramos ejemplos en El soldado desconocido, poemas de Salomón de la Selva (1922), y FermÃn (1927). La segunda forma está en Cuauhtémoc (1925) de JoaquÃn Méndez Rivas y La única (1938) de Guadalupe MarÃn. Y del tercer modelo podemos mencionar el octavo número de Mexican Folkways (1926). Otros ejemplos de letra-firma son Pirrimplin (1942), de Ermilo Abreu Gómez con caligrafÃa de Izquierdo, y Chihuahua de mis amores (1949), de Alberto Rembao, realizada por Tamayo.
Revista Contemporáneos, cabecera posiblemente debida a Gabriel GarcÃa Maroto, 1928. |
Entre los extranjeros que «dibujan letras» podemos referir los casos de Gabriel GarcÃa Maroto y Miguel Prieto. El primero llegó a México en 1927 y se vinculó rápidamente con el movimiento de vanguardia nacionales. Durante su estancia en el paÃs colaboró con la revista Contemporáneos, de la que posiblemente hizo el cabezal, y también diseñó e ilustró libros, realizó pintura mural y grabados. Es justamente en su personalidad como tipógrafo donde, al decir de Andrés Trapiello, se localiza el vÃnculo con su producción pictórica. El crÃtico y ensayista español dice de Maroto: «sus tipografÃas serán inventadas, dibujadas por él. Su forma de componer portadas hace pensar en algunos papeles protosoviéticos, muy en boga en un paÃs que invitaba al proletariado a dibujar tipografÃas para no detener una revolución en la que no habÃa imprenta para todos» (Trapiello, 2008: 138). Las mismas palabras se pueden emplear para describir la situación mexicana de ese momento.
Miguel Prieto, por su parte, habrÃa de ser uno de los muchos españoles que hicieron grandes aportes al diseño y la cultura de México; de él, afortunadamente, contamos con algunos textos y exposiciones retrospectivas sobre su obra. Prieto llegó exiliado a México en 1939 y a partir de entonces realizó una amplia gama de folletos, carteles, libros y revistas. En 1940 fue diseñador del periódico cultural Romance y de «México en la Cultura», suplemento dominical del diario Novedades. En este contexto nos interesa destacar de Prieto sus cabezales dibujados de inspiración más tipográfica que caligráfica. Uno de sus sellos de identidad visual fueron las esbeltas ligaduras, a manera de monograma, que podemos observar en Sinopsis (1950), los programas musicales de Bellas Artes.
Tipos móviles y xilografÃas, apariencia clásica y vanguardista, lÃneas fluidas y composiciones geométricas, lo prehispánico y lo cosmopolita, fueron algunas de las claves con las que se urdió el diseño gráfico mexicano de los primeros cincuenta años del siglo XX. Ese diseño fue resultado de un paÃs en ebullición, de la búsqueda por nuevas definiciones polÃticas y derroteros históricos renovados, y debió mucho a los nutritivos intercambios multiculturales entre México y Europa. Los libros, revistas y carteles de esa época nos muestran el momento en que emergieron algunos de los paradigmas de la gráfica nacional contemporánea: la imagen idealizada, «abstracta», de lo indÃgena; la reconciliación con el pasado hispánico; lo popular como canal de expresión del México profundo; la rotulación como la huella más fiel de un pueblo de un pueblo eminentemente oral. Ese diseño gráfico forma parte innegable de nuestro patrimonio visual.
Para saber más:
Acevedo Escobedo, A.: Entre prensas anda el juego, México,Seminario de Cultura Mexicana, 1967.
Garone Gravier, Marina, «Notes for a contemporary history of graphic design in Mexico (1900-1950)», conferencia presentada en el III Congreso Internacional de Historia y Estudios del Diseño, Estambul, 2002. [Una versión reducida de la misma ha sido publicada en Ultrabold 5, Magazine of St. Bride Library, Londres, Autumn 2008, pp. 28-37.]
—«19th Century Mexican Graphic Design: The Ignacio Cumplido’s case», Design Issue, v. 18, Issue 4 - Autumn 2002, Cambridge, MIT Press.
—«La tipografÃa desde la interdisciplina. La interfaz tipográfica (primera parte)», Unidad y diversidad. Revista interdisciplinaria de divulgación, v. 3, n. 1, enero-junio de 2003, México, Universidad Intercontinental.
—«Breve resumen histórico y análisis de algunas definiciones de diseño», Unidad y diversidad. Revista interdisciplinaria de divulgación, v. 3, n. 2, julio-diciembre de 2003, México, Universidad Intercontinental.
—«La historia en la enseñanza y aprendizaje de la tipografÃa», La Puerta, Publicación de Arte y Diseño, Año 1, n. 0, noviembre de 2004, Argentina, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
—«1847: el año de la guerra tipográfica. La muestra de caracteres de Rafael de Rafael y su importancia en la historia de la tipografÃa mexicana», Infodesign, Revista Brasileira de Design da Informaçao/ Brasilian Journal of Information Design, vol. 7, 2010.
—«Las diferencias entre diseño como arte aplicado, como ciencia y como herramienta de comunicación», en AntologÃa de diseño 1, México, Designio, 2001, ISBN-13: 978-9685852234.
—«Eudald Canibell y la caligrafÃa en Argentina y México», en Cuarto Congreso de TipografÃa de España, Valencia, junio de 2010, Ãrea temática: historia de la tipografÃa, pp. 16-21.
—«Diseño y tipografÃa que forjaron patria», en México ilustrado. Libros, revistas y carteles, 1920-1950, Valencia, Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (MuVIM), 2010.
 —«Cuando la portada se convirtió en escaparate: Ediciones Botas», en México ilustrado. Libros, revistas y carteles, 1920-1950, Valencia, Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (MuVIM), 2010.
—«Talleres Gráficos de la Nación: prensas para el estado y el pueblo», en México ilustrado. Libros, revistas y carteles, 1920-1950, Valencia, Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (MuVIM), 2010.
Medina, C.: Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México 1920-1960, Museo Carrillo Gil, catálogo de la exposición, México, 1991.
Trapiello, A.: Imprenta moderna. TipografÃa y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgrà fic, 2006.
Marina Garone Gravier es diseñadora y doctora en Historia del Arte. Es investigadora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas (UNAM), miembro del Sistema Nacional de Investigadores y coordinadora de la Hemeroteca Nacional de México. Sus lÃneas de investigación son la historia del libro, la tipografÃa y el diseño latinoamericanos; la cultura escrita en lenguas indÃgenas y las relaciones entre diseño y género. Es editora de Miradas a la cultura del libro en Puebla. Bibliotecas, tipógrafos, grabadores, libreros y ediciones en la época colonial (2012), Historia en cubierta. El Fondo de Cultura Económica a través de sus portadas, 1934-2009 (2011) y Breve introducción al estudio de la tipografÃa en el libro antiguo (2009). Correo electrónico: mgarone@marinagarone.com
* Este texto es una versión reducida del ensayo de la autora, «Diseño y tipografÃa que forjaron patria», en AA VV, México ilustrado. Libros, revistas y carteles, 1920-1950, Valencia, Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (MuVIM), 2010, pp. 55-64.
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