La comprensi贸n y construcci贸n de la Tipograf铆a a trav茅s de la Ret贸rica
Disciplinas en apariencia opuestas, comparten el lenguaje y la letra como una de las manifestaciones de 茅ste.
Roberto Gamonal Arroyo | Septiembre de 2012 |
Aunque Ret贸rica y Tipograf铆a parecen dos disciplinas diametralmente opuestas, comparten un punto en com煤n: el lenguaje, tanto en su m铆nima expresi贸n, la letra, como en su uni贸n formando texto. La primera busca las palabras adecuadas para encontrar la adhesi贸n del receptor y la segunda presenta esas palabras de forma clara para seducir al lector.
La Ret贸rica es el arte del bien decir, de proporcionar al lenguaje escrito o hablado la eficacia suficiente para conmover, deleitar o persuadir.
A lo largo de la historia se han atribuido a la Ret贸rica varios significados, pero qued贸 una connotaci贸n negativa de lenguaje ampuloso y recargado 聽que impidi贸 que esta disciplina cl谩sica se desarrollara con normalidad. Desde hace varios a帽os asistimos a un renacimiento de la Ret贸rica, impulsada por la publicaci贸n en la d茅cada de los 60 del pasado siglo XX del Tratado de la argumentaci贸n: la nueva ret贸rica de Perelman y Olbrechts-Tyteca聽(Mortara Garavelli, 1991).
A partir de esta obra, la Ret贸rica despert贸 de su letargo y extendi贸 sus redes m谩s all谩 del discurso y del lenguaje. Roland Barthes, su disc铆pulo Jacques Durand y los integrantes del Grupo 碌, entre otros, empezaron a sentar la bases de una Ret贸rica Visual, trasladando los conocimientos fraguados durante siglos alrededor del lenguaje y la literatura al terreno de la imagen.
La Tipograf铆a se encarga, primero, de perfilar las formas de las letras y segundo, de organizarlas en palabras, oraciones, p谩rrafos, en definitiva, textos que sean capaces de cautivar al lector para que sean le铆dos.
En la primera afirmaci贸n subyace la idea de que una letra es tambi茅n una imagen y en la segunda, subyace la idea de texto. El tipo es imagen y texto a la vez. A Martin Solomon le gustaba llamarlo: TIPO-ICONO-GRAF脥A, una 煤nica palabra en la que se unen la letra, la imagen y la escritura. (Solomon, 1988).
Juan Mart铆nez-Val, en su libro Tipograf铆a Pr谩ctica, tiene muy en cuenta la triada 芦letra-imagen-escritura禄 haciendo un alegato a favor del respeto a la Tipograf铆a y aproximando esta disciplina a la Ret贸rica (Mart铆nez-Val, 2002: 53):
- Las letras son cosas: las letras son entidades con personalidad propia que no podemos alterar de manera caprichosa porque son un bien social bello y pr谩ctico. Nos recuerda que la escritura se basa en s铆mbolos anclados en la historia y en la sociedad.
- Las letras son im谩genes de cosas: en los albores del nacimiento de la escritura, las letras fueron im谩genes de cosas. Aunque esto se ha perdido debido a la abstracci贸n de los signos de los antiguos alfabetos, la letra sigue siendo una imagen. Mart铆nez-Val no est谩 de acuerdo con la famosa cita de 芦una imagen vale m谩s que mil palabras禄 porque una palabra impresa ya es, en s铆 misma, una imagen.
- Las letras son productos hist贸ricos: cada uno de los dise帽os de letras que se han realizado a lo largo de la historia viven pegados al tiempo en que nacieron y se desarrollaron. Las letras nos hablan de ese tiempo y reflejan el esp铆ritu de su 茅poca y el de los hombres que las crearon.
- Las letras son representaciones fon茅ticas: las letras que forman una palabra nos remiten a im谩genes mentales de lo que esas palabras representan en el lenguaje verbal (significante y significado).
- Las letras son s铆mbolos ret贸ricos: inevitablemente, cuando componemos un texto llenamos la p谩gina de sensaciones y emociones asociadas a las letras que usamos. Estas sensaciones, asegura el autor, pueden tener un car谩cter nacional o una implicaci贸n tecnol贸gica e incluso pol铆tica, religiosa o geogr谩fica. No existe una tipograf铆a neutra. Todas est谩n llenas de simbolismo. Este es el extraordinario poder de la Tipograf铆a: su fuerza simb贸lica.
Mart铆nez-Val cierra estas conclusiones con un ejercicio po茅tico y lleno de Ret贸rica: 芦Hay letras l铆ricas y otras pesadas como elefantes; tipograf铆as femeninas y tipograf铆as masculinas; caracteres que emprenden el vuelo con facilidad y dilatan la fantas铆a y escrituras que nos pegan a la dura piel de los negocios禄.
Esa fuerza simb贸lica que tiene la Tipograf铆a y que nos se帽ala Mart铆nez-Val no es otra cosa que Ret贸rica, entendida a la manera del Grupo 碌聽(1987) como un conjunto de operaciones que transforma el sentido estricto del lenguaje (grado cero) en un lenguaje figurado lleno de nuevos y m煤ltiples significados.
Los caracteres pueden transmitir no s贸lo informaci贸n, sino tambi茅n m煤ltiples emociones y sensaciones. La elecci贸n de un tipo de letra nunca es arbitraria y requiere un ejercicio de reflexi贸n que siempre tiene en su punto de mira al lector-receptor y los conceptos e ideas que se le quieren transmitir.
La expresi贸n puede alterarse con un simple cambio tipogr谩fico. Un mismo texto compuesto con diferentes tipos produce sensaciones diferentes, aunque diga exactamente lo mismo.
Willberg y Forssman (2002) afirman que este efecto se produce por dos motivos:
- la forma abstracta de los caracteres: finos, gruesos, redondos, sinuosos, rudos, elegantes, etc.
- la experiencia vital de una escritura: es decir, por lo que se ha vivido con ella.
Emil Ruder (1983) ahonda en esta cuesti贸n diciendo que la tipograf铆a tiene dos caras: por un lado, est谩 condicionada por su finalidad pr谩ctica y por otro, se expresa mediante un lenguaje art铆stico formal. Tanto forma como funci贸n est谩n directamente determinados por la 茅poca en las que fueron creadas o fueron utilizadas.
La Tipograf铆a y la Ret贸rica tienen como nexo de uni贸n el Lenguaje. Ambas trabajan con las letras como materia prima, trat谩ndola como texto e imagen a la vez. La Ret贸rica, elaborando textos persuasivos y la Tipograf铆a, d谩ndoles una presencia atractiva que invite a su lectura. Unidas, buscan persuadir al lector para que lea un texto trabajado previamente mediante la elecci贸n de un tipo de letra adecuado y una composici贸n clara y legible.
驴Qu茅 puede hacer la Ret贸rica por la Tipograf铆a?
La Ret贸rica ayuda a la Tipograf铆a a explicarse y ser entendida, a facilitar su pr谩ctica cotidiana y a su construcci贸n de forma ordenada y sistem谩tica.
Interviene en la Tipograf铆a en dos niveles:
- como texto: la Tipograf铆a ha generado una gran cantidad de textos que la explican como disciplina. Alrededor de ella se ha creado una literatura espec铆fica y con ella, se ha desarrollado un lenguaje t茅cnico o jerga que la explica, denominando los elementos que intervienen en ella con vocablos espec铆ficos. La Ret贸rica est谩 presente en estos textos en los que aparecen met谩foras, comparaciones y otras figuras ret贸ricas que ayudan a aquellos que no son expertos en la materia a comprenderla mejor. En este nivel interviene la Ret贸rica tradicional.
- Como imagen: la letra o el tipo es una entidad visual y como tal, se rige por la sintaxis del lenguaje visual. El punto, la l铆nea, la masa, el plano, el tono y la textura son los elementos con los que se construye este lenguaje que sigue los principios del Dise帽o basados en las leyes de la composici贸n visual: relaci贸n, transici贸n, repetici贸n, oposici贸n, prioridad, posici贸n, equilibrio, contraste y ritmo (Solomon, 1988). Se produce una traslaci贸n del lenguaje verbal al lenguaje visual en el que interviene la Ret贸rica Visual o Ret贸rica de la Imagen.
Fruto de la uni贸n de ambas disciplinas y de su intervenci贸n en la letra dentro del nivel textual y visual a la vez, se da la Poes铆a Visual, un claro exponente de que Ret贸rica y Tipograf铆a pueden trabajar juntos aumentando su poder de expresi贸n.
Esta cualidad po茅tica de la Tipograf铆a se puede potenciar mediante la Ret贸rica. Emil Ruder (1983: 18) nos habla de un atributo po茅tico (y a la vez ret贸rico) que est谩 presente en la Tipograf铆a: el ritmo: 芦En los caracteres existe una imagen r铆tmica donde trazos rectos, curvos, verticales, horizontales y oblicuos se unen y se combinan en una cadencia visual. El texto tambi茅n contiene valores r铆tmicos: prolongaciones superiores e inferiores, formas redondas y agudas, sim茅tricas y asim茅tricas. El espaciado divide las l铆neas en palabras de longitudes desiguales, en un juego de varios tiempos y valores de diferente densidad. Las l铆neas quebradas o en blanco a帽aden sus propios acentos a la composici贸n y la graduaci贸n de los cuerpos constituye otro medio excelente de impartir el ritmo a un trabajo tipogr谩fico.禄
Ret贸rica para comprender la Tipograf铆a
La Ret贸rica puede hacer que la Tipograf铆a sea m谩s accesible y comprensible para los profanos en la materia y ayudar a crear un lenguaje t茅cnico espec铆fico para los expertos en ella.
La transparencia de la Tipograf铆a
Beatrice Warde concibi贸, a mi juicio, la mejor met谩fora jam谩s construida para explicar qu茅 es la Tipograf铆a y qu茅 funci贸n tiene. Con una met谩fora se designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relaci贸n de semejanza. La autora americana compar贸 la Tipograf铆a con una fina y transparente copa de cristal. Alrededor de esta figura ret贸rica, elabor贸 una conferencia magistral titulada 芦La copa de cristal禄 que imparti贸 en 1932 a los miembros del gremio de tip贸grafos ingleses en el Saint Bride Institute de Londres.
Warde pone en escena dos copas para servir un vino: una de oro profusamente adornada y otra de vidrio delgado y transparente. 驴Cu谩l elegir铆a un buen conocedor y degustador de vino? La segunda, porque le permitir谩 apreciar todas las cualidades del caldo y apreciarlo con los cinco sentidos. Con la primera se ver谩 limitado el sentido de la vista y no podr谩 apreciar el vino en toda su extensi贸n.
Seg煤n la autora, trasladando esta comparaci贸n al mundo de la Tipograf铆a, el dise帽ador y el tip贸grafo deber铆an hacer la misma elecci贸n y optar por la transparencia y la legibilidad de la tipograf铆a, huyendo de adornos superfluos y tipos de letra recargados que dificultan la lectura: 芦En ella (la copa de cristal) tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa. 驴Por qu茅? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso coraz贸n del l铆quido. 驴No tienen la misma utilidad los m谩rgenes de la p谩gina de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto?禄.
Warde contin煤a comparando las partes de la copa con las partes de un libro: 芦Cuando una copa tiene una base peque帽a por muy correcto que sea su peso t煤 est谩s preocupado ante la posibilidad de que vuelque; as铆 hay formas de colocar l铆neas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estar谩 preocupado inconscientemente por la posibilidad de 鈥渟altarse鈥 una l铆nea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no ser谩 placentera.禄
Pero 茅sta no es la 煤nica figura ret贸rica que utiliza Beatrice Warde en su disertaci贸n. Tambi茅n la compara con una casa con m煤ltiples ventanas: 芦El tip贸grafo de libros tiene ante s铆 el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitaci贸n, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magn铆fico tipo g贸tico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a trav茅s del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipograf铆a transparente o invisible禄.
La conclusi贸n de la autora es que las palabras son formas de transferencia del pensamiento y la Imprenta tiene como misi贸n universal la transmisi贸n de conocimientos, ideas e im谩genes de unas mentes a otras. Ante esta gran responsabilidad, propone el uso del tipo 芦invisible禄 que no distraiga la atenci贸n del lector en aspectos banales y le ayuda a centrarse en la lectura.
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La anatom铆a del tipo y del car谩cter
Si en el anterior apartado ve铆amos que la figura ret贸rica empleada para explicar la Tipograf铆a era la met谩fora, ahora vamos a ver c贸mo el tropo de personificaci贸n o prosopopeya nos ayuda a entender las partes en las que se compone la letra. Esta figura consiste en la atribuci贸n de cualidades humanas a animales, vegetales, seres inanimados o entidades abstractas. Este tropo, generalmente utilizado en la Literatura, puede ser trasladado perfectamente al plano visual.
En la 茅poca de la impresi贸n en plomo, el tipo es un objeto tridimensional, un bloque met谩lico con forma de paralep铆pedo que se emplea para la composici贸n de moldes tipogr谩ficos y que tiene grabado en una de sus caras una letra o un signo en relieve y al rev茅s. El car谩cter es el reflejo del tipo impreso en un espejo de papel.
Esta materialidad del tipo hizo que las partes en las que est谩 compuesto fueran denominadas con nombres relacionados con campos sem谩nticos relativos al ser humano y la Naturaleza. Los propios tip贸grafos utilizaron vocablos ya usados bas谩ndose en similitudes formales o funcionales y a帽adi茅ndoles un nuevo significado. Palabras como cuerpo, hombro, pie u ojo adquieren nuevas acepciones dentro de la Tipograf铆a. (Mart铆n, 1970: 136).
Anatom铆a del tipo m贸vil: a) ojo, b) pie, c) altura, d) 谩rbol, e) cuerpo, f) espesor o grueso, g) cran o estr铆a, h) hombro. (Fuente: E. Mart铆n,聽La composici贸n en Artes Gr谩ficas, p. 136).聽 |
Con la llegada de la fotocomposici贸n y los ordenadores, los tipos m贸viles empiezan a desaparecer y con ellos su materialidad. La letra se convierte en un ente bidimensional y pasa de ser el reflejo del tipo m贸vil impreso en el papel a ser una realidad propia y no la representaci贸n de otra. Si bien la letra pierde su corporeidad, su abstracci贸n en la pantalla la hace ganar en poder simb贸lico y constructivo porque su manipulaci贸n es m谩s sencilla.
A pesar del gran cambio para la industria de las Artes Gr谩ficas, la nomenclatura de la anatom铆a del car谩cter se beneficia de la del tipo m贸vil y la ampl铆a dot谩ndola de m谩s cualidades humanas.
En la figura tomada del libro de Solomon (1988: 89), vemos como la personificaci贸n como figura formal se aplica a los vocablos que designan las partes de un car谩cter. La letra se vivifica a trav茅s de su similitud formal con las partes del cuerpo humano. As铆, las partes de la letra tambi茅n tienen ojos, pies, brazos, l贸bulos, panzas... En definitiva, tienen cuerpo y vida propia m谩s all谩 de su funci贸n de ling眉铆stica de formar palabras. Mediante la Tipograf铆a podemos crear composiciones visuales que duplican su poder significativo como texto y como imagen. Es el caso de los monogramas y caligramas.
Anatom铆a del tipo. (Fuente: M. Solomon,聽El Arte de la Tipograf铆a, p.89). |
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Lenguaje t茅cnico en Tipograf铆a
Una parte del lenguaje espec铆fico empleado por los tip贸grafos lo hemos visto en la anatom铆a de la letra con el uso de la figura ret贸rica de la prosopopeya. Pero existen muchos t茅rminos que bien est谩n tomados de otros campos sem谩nticos, bien han sido acu帽ados mediante la figura ret贸rica de la metonimia. Con este tropo se sustituye un objeto por otro mediante una relaci贸n de causa, procedencia, sucesi贸n, dependencia o posesi贸n. Un ejemplo ling眉铆stico ser铆a la siguiente frase: 芦B茅bete esta copa禄. En ella se sustituye el contenido (el l铆quido) por el continente (la copa).
Trasladado al plano tipogr谩fico, una de las muestras m谩s claras es el vocablo c铆cero. Este t茅rmino se emple贸 por primera vez para designar el tama帽o del tipo empleado en 1467 por Sweinheim y Pannartz para imprimir la primera edici贸n de las Epistolae ad familiares de Marco Tulio Cicer贸n. Podemos apreciar la clara sustituci贸n meton铆mica del tama帽o del tipo de letra (doce puntos) por el autor de la obra. (Mart铆n, 1970: 142).
Seg煤n R贸mulo y Garc铆a, antiguamente, era una pr谩ctica habitual nombrar los tama帽os de los tipos con el nombre del autor o de la propia obra. As铆 el cuerpo de letra correspondiente a trece puntos era denominado san agust铆n porque uno de los libros del santo fue impreso con este cuerpo. Tambi茅n se le denominaba atanasia porque a este tama帽o tambi茅n fue impreso el libro La Vida de San Atanasio.
Tambi茅n se usaban vocablos provenientes del campo sem谩ntico de lo religioso para designar los tama帽os en los que eran impresos textos religiosos: breviario, misal y canon. Otros t茅rminos evocaban la pulcritud, delicadeza y cuidado por el detalle de los grabadores de los punzones compar谩ndolo con el trabajo de un joyero: diamante, perla, parisiena, nomparela y mi帽ona.
Denominaciones antiguas de los tama帽os de los tipos y su equivalente actual. (Fuente: I. R贸mulo y聽D. Garc铆a, 芦La nomenclatura tradicional de los tipos禄). |
Como puede verse en este cuadro completo con las antiguas denominaciones que R贸mulo y Garc铆a han rescatado del Manual de la Tipograf铆a espa帽ola, o sea arte de la imprenta (escrito en 1852 por Antonio Serra y Oliveres), s贸lo se conserva en la actualidad la nomenclatura del c铆cero. (R贸mulo y Garc铆a, 2003).
Otra relaci贸n meton铆mica aparece en los t茅rminos de caja alta y caja baja para designar a las may煤sculas y min煤sculas, respectivamente. Esta nomenclatura ha sido heredada de los antiguos cajistas de imprenta que ten铆an clasificados los tipos m贸viles en un caj贸n de madera dividido en diversos compartimentos. Las may煤sculas eran colocadas en la parte superior izquierda del caj贸n y las min煤sculas en la parte inferior junto a los n煤meros, los signos de puntuaci贸n y espacios.
Recuerdo con especial cari帽o c贸mo un antiguo responsable de producci贸n de una revista, en la que trabaj茅 hace unos a帽os, me explicaba la diferencia entre las l铆neas viudas y hu茅rfanas despu茅s de propinarme una colleja. La viuda es la 煤ltima l铆nea de un p谩rrafo que queda colgada al comienzo de una columna y la hu茅rfana la primera l铆nea de un p谩rrafo que queda suelta al final de una columna. Pero 茅l me lo explicaba de una forma m谩s po茅tica y ret贸rica para que lo entendiera de una vez por todas: 芦la hu茅rfana se queda sola y desamparada al principio de su vida (columna) y la viuda se siente abandonada por la muerte de su marido al final de su vida禄.
En este caso se dan dos figuras ret贸ricas a la vez: por un lado, la personificaci贸n de la l铆nea, d谩ndole cualidades humanas y, por otro, el s铆mil o comparaci贸n entre la situaci贸n espacial de una l铆nea dentro de una columna con la situaci贸n sentimental de una persona en la vida.
El tropo del s铆mil tambi茅n aparece en el t茅rmino de composici贸n en bandera que designa el p谩rrafo compuesto por diversas l铆neas de diferente longitud. La forma de este p谩rrafo se asemeja bastante a la de una bandera ondeando al viento.
Ret贸rica para construir tipos de letras
Partimos de las operaciones ret贸ricas que el Grupo 碌聽clasific贸, primero, para la creaci贸n de textos en su Ret贸rica general, y posteriormente, para la creaci贸n de signos pl谩sticos en su Tratado del signo visual. Se trata de cuatro sencillas operaciones que nos permitir谩n partir de un grado cero de lenguaje a un plano superior, lleno de nuevos significados en un lenguaje figurado, ya sea textual o visual:
- Adjunci贸n: se a帽aden nuevos elementos que suman significantes y significados nuevos.
- Supresi贸n: se eliminan unidades, pero no restan significado porque 茅ste permanece impl铆cito en el contexto. El significante desaparece, pero su significado se sobreentiende.
- Supresi贸n-Adjunci贸n: se quita un elemento para volver a ponerlo en otro sitio.
- Permutaci贸n: se var铆a el orden de las unidades, pero sin modificar su propia naturaleza.
Las dos primeras operaciones son denominadas sustanciales, porque alteran la sustancia misma de las unidades en las que operan, y las dos 煤ltimas son operaciones relacionales que se limitan a modificar las relaciones de posici贸n que existen entre estas unidades. (Grupo 碌, 1987: 91-95).
Estas mismas operaciones se pueden aplicar en el dise帽o de tipos de letra, teniendo en cuenta su composici贸n geom茅trica. Las letras encierran en su espacio las tres formas geom茅tricas fundamentales: el c铆rculo, el cuadrado y el tri谩ngulo. Seg煤n Antonio e Ivana Tubaro (1994: 46-47), que citan la obra de Nerdinger Signo-Escritura + Ornamento, las tres letras determinantes de un alfabeto son la O, la L y la V. Estos tres caracteres delimitan con su contorno las tres formas geom茅tricas b谩sicas y determinan la forma de las otras letras subdividi茅ndolas en tres clases:
- Signos que limitan el espacio con forma de 谩ngulo de giro abierto o cerrado.
- Signos que limitan el espacio con forma de 谩ngulo agudo.
- Signos que limitan el espacio con forma de 谩ngulo recto.
Formas geom茅tricas: c铆rculo, cuadrado y tri谩ngulo.聽 | Letras que limitan el espacio con formas en 谩ngulos de giro abierto y cerrado.聽 |
Letras que limitan el espacio con formas en 谩ngulo abierto.聽 | Letras que limitan el espacio con formas en 谩ngulo agudo.聽 |
聽(Fuente: A. Tubaro e I. Tubaro, Tipograf铆a: estudios e investigaciones, pp. 46-47). |
聽
Trazos fundamentales de la letra
Estas formas espaciales puede ser simplificadas en cuatro l铆neas fundamentales: vertical, horizontal, diagonal y curva. A partir de ellas se pueden dibujar todas las letras del alfabeto, como ya adelant贸 Christoph Weigel, un dise帽ador de letras de Nuremberg, en su tratado El arte de la escritura de 1716. El autor alem谩n hizo un profundo estudio morfol贸gico de las letras capitales romanas. Las descompuso en trazos fundamentales y, partiendo 茅stos, con la adjunci贸n de otros trazos secundarios, elabor贸 un sistema de pasaje continuo para la reconstrucci贸n de los signos alfab茅ticos que podemos ver en la siguiente figura (Tubaro, 1994: 48):
Sistema Weigel de dibujo de la letra. (Fuente:聽A. Tubaro e I. Tubaro,聽op.cit., p. 48). |
Este sistema de creaci贸n de las letras del alfabeto recoge claramente las operaciones ret贸ricas comentadas anteriormente del Grupo 碌. Mediante adjunci贸n y/o supresi贸n de l铆neas fundamentales se pueden ir formando letras. Algunas de ellas servir谩n como modelo para la creaci贸n de otras. En la primera parte toma como l铆nea fundamental la vertical, en la segunda, la oblicua y en la tercera, la curva. Utilizando estos trazos como base, se les ir谩n a帽adiendo trazos secundarios y los remates.
Antonio e Ivana Tubaro han adaptado, con ligeras variaciones, el sistema de Weigel para aplicarlo al estudio de un moderno car谩cter lineal (Tubaro,1994: 48-49).
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Construcci贸n mediante trazos verticales, oblicuos y curvos. (Fuente: A. Tubaro e I. Tubaro, op. cit., pp. 48-49).聽聽 | 聽 |
Esta modularidad inherente en la geometr铆a de los tipos de letra fue lo que permiti贸 a Joan Trochut Blanchard dise帽ar un tipo de imprenta llamado el Super-Tipo Veloz que revolucion贸 las Artes Gr谩ficas espa帽olas en la dif铆cil y est茅ril 茅poca de la postguerra. Se trata de un tipo 芦integral禄 basado en m贸dulos con los diferentes trazos fundamentales y juego de remates y florituras que permite crear tipos de letras personalizados, ya sean con o sin serifas. El tip贸grafo o cajista, con simples operaciones que nos recuerdan las operaciones ret贸ricas comentadas, adjuntaban, suprim铆an o permutaban las diferentes matrices que constitu铆an la familia del Super-Tipo Veloz para crear numerosos tipos de letra completamente diferentes (Balius, 2003).
Colecci贸n de signos del Super-Tipo Veloz y folleto promocional de la Fundici贸n Tipogr谩fica Iranzo. (Fuente: A. Balius,聽芦SuperTipo Veloz: S铆ntomas de la modernidad禄).聽 |
Con este tipo producido en 1942 por la Fundici贸n Tipogr谩fica Iranzo (y que Andreu Balius y Alex Trochut han resucitado en formato digital), se cubr铆a las necesidades de los peque帽os talleres de imprenta que no pod铆an costearse la compra de diferentes tipos. Consciente de la necesidad de obtener tipos originales y creativos a bajo coste, Trochut cre贸 este sistema tipogr谩fico para la construcci贸n de tipos de letras y alfabetos que sirviera para la composici贸n de textos en peque帽os impresos comerciales (tarjetas, anuncios, etiquetas, papeler铆a comercial...) y, a la vez, fuera utilizado como recurso para ilustrar.
Gracias a esta ambivalencia de texto e imagen, con el Super-Tipo Veloz se crearon hermosas piezas de dise帽o tipogr谩fico con una gran carga ret贸rica.
Para saber m谩s:
Arist贸teles: Ret贸rica, Madrid, Gredos, 1990.
Anikst, M: Dise帽o Gr谩fico Sovi茅tico a帽os 20, Barcelona, Gustavo Gili, 1989.
Balius, A.: 芦SuperTipo Veloz: S铆ntomas de la modernidad禄, en http://www.superveloz.net/historia.php. [Fecha de consulta: 01/07/2012].
Gamonal Arroyo, R.: 芦David Carson contra Arist贸teles: un an谩lisis ret贸rico del Dise帽o Gr谩fico禄, en Raz贸n y Palabra n潞 37, 2004. [Fecha de consulta: 01/07/2012].
Grupo 碌: Tratado del signo visual, Madrid, C谩tedra, 1993.
- Ret贸rica General, Paid贸s, Barcelona, 1987.
Jury, D.: Tipos de fuentes. Regreso a las normas tipogr谩ficas, Index Book, 2002.
Mart铆n, E.: La composici贸n en Artes Gr谩ficas, Barcelona, Don Bosco, 1970.
Mart铆nez de Sousa, J: Diccionario de edici贸n, tipograf铆a y artes gr谩ficas, Madrid: Trea, 2001.
Mart铆nez-Val, J.: Tipograf铆a Pr谩ctica, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2002.
McLean, R.: Tipograf铆a, Madrid, Hermann Blume, 1987.
Perelman, CH. y Olbrechts-Tyteca, L.: Tratado de la Argumentaci贸n, Madrid,聽Gredos, 1994.
R贸mulo. I.; Garc铆a, D.: 芦La nomenclatura tradicional de los tipos禄, en http://www.unostiposduros.com/la-nomenclatura-tradicional-de-los-tamanos-de-las-letras/ [Fecha de consulta: 01/07/2012].
Ruder, E.: Manual de Dise帽o Tipogr谩fico, Barcelona, Gustavo Gili, 1993.
Solomon, M.: El Arte de la Tipograf铆a, Madrid, Tellus, 1988.
Tubaro, A.; Tubaro, I.: Tipograf铆a: estudios e investigaciones, Buenos Aires (Argentina), Universidad de Palermo, 1994.
Warde, B.: 聽La copa de cristal: la tipograf铆a deber铆a ser invisible, Valencia, Campgr脿fic, 2005.
Willberg, H.P.; Forsmman, F.: Primeros auxilios en Tipograf铆a, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.聽
Roberto Gamonal (Madrid, 1973) es profesor universitario, dise帽ador gr谩fico e investigador en temas relacionados con el Dise帽o y la Tipograf铆a. Es doctor en Creatividad Aplicada e imparte asignaturas relacionadas con el Dise帽o Period铆stico y el Dise帽o Editorial en la Facultad de Ciencias de la Informaci贸n de la UCM. Colabora junto a Jos茅 Ram贸n Penela en la direcci贸n del Curso de Especializaci贸n de Dise帽o de Tipograf铆a en el IED.聽Miembro del colectivo UnosTiposDuros y uno de los fundadores de la Familia Pl贸mez, asociaci贸n cultural para la preservaci贸n mediante un uso actualizado de t茅cnicas artesanales de composici贸n tipogr谩fica e impresi贸n.
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