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Mujeres y tipografía: un lugar en la historia

Prácticamente desde la aparición de la imprenta, encontramos mujeres implicadas en la tipografía, sin embargo su presencia en la historia no ha sido suficientemente reconocida.

  

En 1971 el artículo de Linda Nochlin (1989) titulado «¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?», sirvió de desafío a los historiadores del arte poniendo de relieve que la construcción de la historia que éstos habían hecho era parcial y animó a las mujeres a enfrentarse a su propia realidad histórica.

Desde entonces y hasta ahora, han surgido un buen número de investigaciones que han reivindicado la presencia de la mujer en todos los terrenos de la sociedad y de la cultura. En el campo del diseño, estas investigaciones han sido muy recientes y se encuentran, todavía, en pleno proceso de desarrollo.

Precisamente, dentro de la historia del diseño hay que señalar que existen áreas que todavía presentan un gran vacío historiográfico en cuanto al lugar que han ocupado las mujeres. Este es el caso de la tipografía. Aunque recientemente, algunos investigadores como Marina Garone y Albert Corbeto, por ejemplo, han llevado a cabo trabajos sobre el papel de las mujeres en las imprentas de la Nueva España entre los siglos XVI a XIX, la pregunta que hacía Linda Nochlin para el arte podría aplicarse perfectamente al terreno que nos ocupa: ¿por qué no ha habido grandes tipógrafas mujeres?

Las últimas décadas del siglo XX, y como ha sucedido en todos los ámbitos de la sociedad, han sido el escenario de la incorporación de la mujer a áreas laborales que anteriormente le habían estado vedadas.

En el caso concreto del diseño gráfico, hemos sido testigos de la aparición de un buen número de diseñadoras pero, todo hay que decirlo, en ciertos foros las mujeres siguen estando en minoría. Uno de ellos es el de la tipografía, un terreno tradicionalmente masculino, en el que todavía -y comparativamente- encontramos pocos nombres femeninos.

Si contemplamos, por ejemplo, la lista de delegados de ATyPI (Asociación Tipográfica Internacional) a 2012, observaremos que hay 12 mujeres en un listado de cuarenta y dos miembros y que, en la Junta Directiva, constituida por dieciséis personas, hay cinco: Cynthia Batty (Estados Unidos), Clare Bell (Irlanda), Marina Chaccur (Brasil), Linda Kudrnovská (República Checa) y Petra Weitz (Alemania).

Cynthia Batty (Cynthia Hollandsworth), Wile Std Roman, 1998.Â

Es cierto que si comparamos este listado con cualquiera de los correspondientes a décadas pasadas, la situación ha mejorado notablemente. Sin embargo, no deja de ser significativo que, por lo que se refiere a la presidencia de la organización, desde la fundación de la Asociación en 1957 y hasta la actualidad, no haya habido ninguna presidenta, pese a que en las tres últimas décadas el número de prestigiosas diseñadoras de tipos se ha ido incrementando -Susanne Dechants, en una conferencia impartida en ATypI en 2008, hablaba de 50 tipógrafas en 50 años de existencia de la Asociación-.

Marina Chaccur, lettering para cubierta de libro para la editorial Cosac Naify, 2012. Dirección de arte: Flávia Castanheira. (Fuente: Marina Chaccur).

Esa invisibilidad responde, sin duda, a razones históricas y, entre ellas, a la división del trabajo que agravó la Revolución Industrial pero es también el resultado de una concepción historiográfica que, hasta fechas muy recientes, ha minusvalorado la aportación femenina. Como dijo la diseñadora de tipos Linnea Lundquist, también en el congreso de ATyPI de 2008, las mujeres han trabajado siempre en tipografía, sobre todo tras el escenario... para hacer que los hombres parezcan buenos.

Incluso en la historia más reciente, nos encontramos con algún que otro ejemplo de ello. Así, en el encuentro organizado por Fuse en Londres en 1994, a la hora de planificar quiénes serían los ponentes, no se contó con la presencia femenina aún sabiendo que algunas de las tipografías más interesantes del momento habían sido diseñadas por mujeres.

 Recuperar y revalorizar el trabajo de las mujeres

En las tres últimas décadas, uno de los ámbitos en los que más se ha centrado la perspectiva feminista ha sido la recuperación y revalorización del trabajo de diseñadoras hasta ahora poco apreciadas o, directamente, silenciadas, una recuperación que han llevado a cabo historiadoras como Pat Kirkham, Judy Attfield, Cheryl Buckley, Anthea Callen, Suzette Worden, Lee Wright, Angela Partington y Penny Sparke, entre otras. Todas ellas han insistido en que las intervenciones de las mujeres, en general y en el campo del diseño en particular, tanto en el pasado como en el presente, se ignoran de manera constante, de ahí que se hayan propuesto poner de relieve que este silencio no es accidental, sino la consecuencia de unos métodos historiográficos determinados.

Dichos métodos, desde el punto de vista de Cheryl Buckley (1986) implican la selección, clasificación y priorización de ciertos tipos de diseño, categorías, estilos, movimientos y modos de producción que han estado fuera del control de las mujeres y, que por tanto, han servido para que se las excluya de la historia. El feminismo ha puesto de relieve que los historiadores del diseño han jugado un importante papel en el mantenimiento de las asunciones sobre los papeles y las capacidades de las mujeres diseñadoras.

Una definición del diseño considerablemente restrictiva que le otorgaba finalidad industrial, -casi exclusivamente-, dejaba fuera el trabajo que se orientaba hacia una producción más limitada y que solía estar hecho por mujeres. Es el caso, por ejemplo de la moda, a la que todavía hoy en día muchos teóricos dejan fuera del diseño, el de la cerámica y los textiles, campos que cuentan con un buen número de creadoras femeninas cuyos nombres apenas conocemos dentro de la historia del diseño y que no han comenzado a incluirse hasta fechas muy recientes. Podría decirse que lo mismo ha sucedido con la caligrafía, más relacionada con los procesos productivos “artesanos� que con la producción seriada de la imprenta.

En ese sentido, una de las cuestiones centrales para la crítica feminista ha sido redefinir qué es el diseño. Hasta ahora la historia de éste se ha entendido como el estudio de los objetos producidos en serie y se ha separado de la artesanía. El feminismo ha desafiado esta visión demostrando que se estaba enfatizando un tipo de modelo productivo y proponiendo, en cambio, una nueva mirada hacia la artesanía, el único modelo al que la mayoría de las mujeres han tenido acceso a lo largo de la historia.

Llevando esta visión al campo de la tipografía, tal vez habría que plantearse una redefinición de lo que se considera «diseño tipográfico». La historia de la letra que, a partir del siglo XV, se confunde con la de la tipografía, se ha entendido como el objeto de estudio de los caracteres diseñados para fundir en plomo o, en nuestros días, para el medio digital. Una definición restrictiva que ha ido perdiendo fuerza a medida que la postmodernidad reivindicaba el ornamento, la expresividad y la subjetividad que distinguían una letra caligráfica como decorativa y la situaban en un lugar de inferioridad –definida por la legibilidad como parámetro fundamental- frente a los alfabetos construidos para la producción mecánica.

Dicha concepción ha afectado, sin duda, a la apreciación de un buen número de alfabetos diseñados por mujeres, casi siempre formadas en la caligrafía y muchas de ellas destacadas representantes de este campo, como es, por ejemplo, Gudrun Zapf, recientemente reivindicada y reconocida y cuyo nombre, como el de otras muchas féminas ha quedado, en numerosas ocasiones, subsumido en el de sus maridos, amantes, padres o hermanos. Tal y como  ha sucedido en otros campos del diseño, las tipógrafas se han definido profesionalmente en la literatura del diseño por su condición sexual y en relación a.

Gudrun Zapf, Diotima, 1952. (Fuente: Luc Devroye)

Mujeres en los orígenes de la imprenta

Como ha comentado Cheryl Buckley, el papel de las mujeres en todos los campos del diseño ha venido marcado por la jerarquía existente en esta disciplina, la división sexual del trabajo y las asunciones sobre la feminidad. Si aplicamos esta afirmación a la historia de la tipografía, veremos que Buckley no va demasiado desencaminada pues su punto de vista puede servirnos perfectamente si queremos explicar la escasa presencia femenina en la misma.

Prácticamente desde la aparición de la imprenta, encontramos mujeres implicadas en la producción de todo tipo de material impreso. Así, y como demostró Rebecca W. Davidson en la exposición «Unseen Hands: Women Printers, Binders, and Book Designers» (Princeton University, 2003), las monjas del convento de San Jacopo di Ripoli en Florencia, trabajaban como impresoras en fecha tan temprana como 1476.

También en Italia, concretamente en Mantua, destacaba por aquellas fechas, Estellina, mujer del impresor Abraham Conat, que se encargó de componer el libro hebreo Behinat’ olam.

Margherita Bodoni (1758-1841), Manuale Tipografico, 1818.Â

Sin dejar Italia, pero ya finalizando el siglo XVIII, tenemos que mencionar a la viuda de Bodoni, que se encargó de sacar a la luz el Manuale Tipografico legado fundamental de su marido.

Por lo que se refiere a Francia, a comienzos del siglo XVI, encontramos Guyonne Viart, viuda de Henri Estienne, quien se hizo cargo de la imprenta que había fundado su esposo en París en 1501.

Asimismo, hay que mencionar a Iolande Bonhomme (1497-1556). Hija del impresor Pasquier Bonhomme y casada con Thielman Server, asumió la dirección de la empresa a la muerte de éste en 1522. 

En el caso de España, no podemos olvidarnos de las viudas de Ibarra y de Pradell, entre otros ejemplos.

En cuanto a Gran Bretaña, las mujeres desarrollaron un papel activo en las imprentas y negocios relacionados con éstas, ayudando a sus hermanos, padres o maridos o asumiendo, a la muerte de éstos, la dirección de la empresa.

Sin embargo, a partir del siglo XVIII y por razones de competencia con los hombres, las mujeres comenzaron a ser excluidas de los procesos de aprendizaje. Se argumentó, entre otras razones, que no era un oficio adecuado para ellas por su peligrosidad, dada la toxicidad del plomo y la debilidad física del sexo femenino –como puede observarse, nos encontramos ante una de las asunciones sobre la feminidad de las que habla Buckley-.

Ya en el siglo XIX, carentes de formación, no podrán estar a la altura de sus colegas masculinos quienes dominarán las organizaciones laborales (primero gremios y luego sindicatos). Estos, a menudo, protestarán contra la «intromisión» de mujeres «descualificadas», lo que llevará a su progresiva desaparición del panorama impresor o a relegarlas al desempeño de tareas mecánicas como pulir las imperfecciones de los tipos, doblar las hojas de papel una vez impresas, o coser encuadernaciones. Todo ello, además, cobrando los salarios más bajos.

  

Impresoras y primeros movimientos feministas en el siglo XIX

  

Sin embargo, será también en el siglo XIX, y como consecuencia del nacimiento de los primeros movimientos feministas, cuando volvamos a ver reaparecer a las mujeres en los territorios de la imprenta, especialmente en Estados Unidos y en Gran Bretaña, cunas principales de estos movimientos.

En 1859, la Society for Promoting the Employment of Women, creada en Langham Place (Inglaterra) pondrá en marcha una serie de proyectos de formación para mujeres en aquellas profesiones de las que habían sido excluidas; entre esos proyectos destaca la Victoria Press, una imprenta fundada en 1860 por Emily Faithfull, integrada por mujeres que habían aprendido el oficio de cajistas y concebida con el objetivo de que las féminas adquieran competencia en dicho oficio.

Emily Faithfull, impresora y editora de The Victoria Regia: a Volume of Original Contributions in Poetry and Verse, Victoria Press, 1861.

Faithfull también contrató hombres para enseñar a las mujeres no sólo a componer sino, también, a manejar las pesadas prensas. La iniciativa se encontró con la oposición del sindicato de impresores que argumentaron razones de moralidad y la imprenta sufrió sabotajes. No obstante, continuó en activo durante veinte años, produciendo un trabajo sólido que se concretó en los treinta y cinco volúmenes de la publicación Victoria Magazine, dedicada a defender los derechos de las mujeres.

Asimismo, surgieron algunas pequeñas prensas creadas por escritoras e intelectuales como Virginia Wolf y Elizabeth Yeats que produjeron ediciones limitadas de escritores y artistas contemporáneos.

Por aquellos momentos, en Europa, hubo también otras imprentas dirigidas o co-dirigidas por mujeres. Entre ellas destaca la Daniel Press de Oxford, al frente de la que –y junto a su marido Henry- se encontró Emily Daniel. Destacable fue, también, la Eragny Press, fundada en 1894 por Lucien Pisarro, en la que sobresalió la intervención de su mujer, Esther Bensusan, ilustradora de talento que demostró una gran habilidad en la compaginación de textos.

Eragny Press (Lucien Pissarro y Esther Bensusan), Deux Contes de Ma Mere Loye: La Belle Au Bois Dormant & Le Petit Chaperon Rouge, 1899. Xilografías de Esther Bensusan. (Fuente:The Kelmscott Bookshop).

  

Impresoras norteamericanas

  

En el terreno tipográfico, la situación en Estados Unidos fue relativamente favorable para las mujeres. Al menos hasta la Declaración de Independencia, éstas estuvieron bien representadas en la industria impresora. Como ejemplo de ello, puede citarse el caso de Elizabeth Harris Glover que fundó la Cambridge Press, -la primera imprenta de Norteamérica-, en 1639.

De procedencia británica, abandonó Inglaterra junto a su marido con la intención de establecer un negocio de impresión en lo que más adelante serían los Estados Unidos. En el transcurso del viaje quedó viuda pero, a su llegada, decidió abrir dicho negocio.

Biblia impresa por Jane Aitken, 1808.Â

Asimismo, entre las pioneras destacó, Jane Aitken (1764-1832), una escocesa establecida en Filadelfia, de la que apenas se tienen datos biográficos. Según la historiadora Leona Hudak (1978), Jane publicó -con su padre Robert Aitken- la primera Biblia en inglés impresa en América.

A mediados del siglo XIX destacó, también, en Filadelfia Lydia R. Bailey (1779-1869) que, desde 1808, y tras la muerte de su marido, dirigió una de las mayores imprentas de la ciudad y formó a muchos de los que más tarde serían importantes impresores.

Además de la imprenta de Bailey destacaron otras iniciativas, algunas de las cuales estuvieron directamente ligadas a la lucha por los derechos de la mujer. Así, en 1853, la sufragista Amelia Jenks Bloomer fundó la publicación Lily: A Ladies’s Journal Devoted to Temperance and Literature. Un año más tarde, intentó contratar a una mujer como aprendiza pero hubo de enfrentarse a una huelga contra su publicación llevada a cabo por los impresores. Sin embargo, persistió en su empeño y acabó contratando a tres mujeres tipógrafas.

Asimismo, también hay que mencionar a la sindicalista Augusta Lewis Troup. Periodista y tipógrafa, creó el Women’s Typographical Union no. 1 en octubre de 1868. Dos años más tarde, en 1870, fue elegida secretaria correspondiente de la Internacional Typographical Union, convirtiéndose en la primera mujer con un cargo directivo dentro de un sindicato nacional.  

Poems Written and Published During the American Revolutionary War, libro impreso por Lydia R. Bailey (1779-1869), 1809.Â

De acuerdo con Ellen Mazur (1997), hacia 1868 había alrededor de 200 mujeres trabajando como tipógrafas en Nueva York, lo que suponía aproximadamente entre el 15 y el 20 por ciento de los trabajadores de las imprentas. En 1870, el 3,7% de quienes componían textos eran féminas y treinta años más tarde, en 1900, había un 10,3%.

Ahora bien, para componer se necesitaba un profundo conocimiento del oficio puesto que a las imprentas, ya a finales del siglo XIX, llegaban todo tipo de encargos, desde anuncios hasta libros, pasando por carteles y revistas. Ello suponía una gran versatilidad, resultado de una buena formación y, en ese sentido, las mujeres lo tuvieron más difícil que los varones. Si bien el porcentaje de mujeres aprendices fue relativamente alto, especialmente si lo comparamos con el de otras profesiones, a menudo sufrieron limitaciones en su proceso de aprendizaje. Aquellas que procedían de una familia de impresores se formaron en su propia imprenta pero aquellas que no, estuvieron en situación de desventaja ya que no pudieron entrar en los talleres como aprendices y cuando lo hicieron fue en condiciones de desigualdad: su aprendizaje duraba tan solo seis semanas, sin percibir compensación económica alguna, frente al de sus colegas que podía durar años.  

En Estados Unidos, las posturas de los sindicatos fueron ambivalentes. Por un lado, se consideró que en un país democrático, si las mujeres realizaban el mismo trabajo que los hombres habían de cobrar lo mismo que ellos aunque, por otra parte, se puso trabas a su formación y se recomendó que abandonaran el empleo al contraer matrimonio. Una de las excusas principales –como también había sucedido en Europa- para excluirlas de la profesión tipográfica fue la de los peligros para su salud: exposición a productos tóxicos, materiales pesados, etc… Por otra parte, las que en algún momento destacaron por su labor, fueron contempladas con prejuicios y acusadas de masculinidad.

  

Tipógrafas en la primera mitad del siglo XX

A finales del siglo XIX, la introducción de nuevas tecnologías de impresión y composición, como la linotipia, significó nuevas oportunidades para las mujeres, aunque el porcentaje de cajistas siguió siendo de tan sólo un 10%. Por lo que se refiere a lo sindicatos y asociaciones, hay que señalar que continuaron estando insuficientemente representadas y, en algunos casos, como el de la Society of Printers, se rechazó su presencia hasta 1974.

Bertha M. Sprinks Goudy, A Specimen of the Village & Other Types Cast at the Village Letter Foundery [sic], Marlborough-on-Hudson, 1927.Â

El siglo XX, especialmente en sus últimos veinte años fue más favorable a la presencia femenina. Ya en las primeras décadas de la centuria, nos encontramos con la americana Bertha M. Sprinks Goudy (1869-1935). Casada con Frederic William Goudy (1865-1947),  se encargó de la composición tipográfica de muchos de los libros producidos por la Village Press (empresa fundada con Will Ramson en 1903), entre ellos Printing, an Essay by William Morris & Emery Walker. A su muerte, el mismo Goudy reconoció que muchos de sus diseños tipográficos no hubieran sido posibles sin su ayuda.

En Alemania, hay que destacar la presencia de Elizabeth Friedlander (1903-1984). De origen judío, nació en Berlín, y tras estudiar arte en la Berlin Academy, comenzó a trabajar como diseñadora gráfica para la revista Die Dame. A finales de la década de los 1930 la Bauersche Giesserei de Frankfurt am Main, le encargó el diseño de una tipografía, algo poco habitual, en aquel momento, para una mujer. Su “Elizabeth� se cortó en 1938 cuando ella ya había abandonado Alemania huyendo de la persecución nazi. Tras la Segunda Guerra Mundial, diseñó elementos ornamentales para Lynotype y Monotype. Así, para esta última empresa diseñó los Friedlander Borders.

  

Jane Bissell Grabhorn (1911-1973) fundó en San Francisco junto a su marido y su cuñado  la Grabhorn Press, donde en las décadas de 1930 y 1940 llevó a cabo todo tipo de tareas relacionadas con la edición, incluyendo la composición tipográfica. Asimismo, creó dos imprentas propias, la Jumbo y la Colt Press. Editó el libro Bookmaking on the Distaff Side, que recopilaba la aportación de algunas mujeres a la imprenta y las artes del libro a través de una serie de ensayos sobre mujeres calígrafas y tipógrafas. La publicación nació como respuesta al ensayo de Andrew Lang titulado «Women [are] the natural foes of books» (Las mujeres [son] los enemigos naturales de los libros), en el que las situaba al mismo nivel que la humedad, el polvo, la suciedad, los ratones, los lectores descuidados, los prestatarios y los ladrones.

Cubierta diseñada por Jan Tschichold, con ornamento de Elizabeth Friedlander, 1954.Â

Una de las figuras principales en la historia femenina de la tipografía es la alemana Gudrun Zapf von Hesse (1918). Artista, diseñadora, calígrafa, encuadernadora, es una de las pocas mujeres cuyos tipos son conocidos internacionalmente. Comenzó su aprendizaje con Otto Dorfner en Weimar y tras su graduación comenzó a trabajar en Berlín, donde estudió rotulación con Johanness Boehland. En 1946 abrió un estudio de encuadernación en Frankfurt am Main, donde trabajó hasta 1955. Por lo que se refiere a la tipografía, en 1948 la fundición D. Stempel le encargó el diseño de un tipo, que en 1951 se fundió en plomo: la Diotima Roman. A esta siguieron la Ariadna y la Smaragd. Después vendría la Shakespeare Roman, que comenzó a emplearse en 1968 como tipo exclusivo de Hallmark Cards Inc. Además de éstas, podemos citar las tipografías URW Alcuin, Carmina y Colombine LT. En 1991 recibió el premio Frederic W. Goudy del Rochester Institute of Technology.

Gudrun Zapf von Hesse, Colombine LT, 1991. (Fuente: Luc Devroye).

Por lo que se refiere a España, todavía faltan un buen número de investigaciones pero, de momento, tenemos que citar a la poetisa Concha Méndez Cuesta (1898-1986), que siempre estuvo muy cercana a las vanguardias. A partir de 1932, y junto a su marido el también poeta Manuel Altolaguirre, inició una meritoria aventura editorial y tipográfica, de la que son un ejemplo revistas como Héroe, 1616 y Caballo verde para la poesía.

Si en las primeras décadas del siglo XX podemos reseñar los nombres de algunas diseñadoras de tipos y tipógrafas, es preciso citar, además, a una de las primeras teóricas de la tipografía: Beatrice Warde (1900-1969), -de soltera Beatrice Becker-. A lo largo de su vida, impartió numerosas conferencias y realizó un buen número de investigaciones. Entre ellas, destacan sus indagaciones sobre el papel de las mujeres impresoras en el Renacimiento.

En 1925, y tras contraer matrimonio con el diseñador Frederic Warde –director de la Princeton University Press-, se trasladó a Gran Bretaña donde comenzó hacia 1925 a escribir artículos sobre caligrafía en The Monotype Recorder, una publicación de la Monotype Corporation, de la que más tarde fue directora (1927). Al año siguiente, en 1926, empezó a escribir bajo el seudónimo de Paul Beaujon –un nombre que usó con el objetivo de evitar que la confundieran con su marido- y publicó un extenso artículo sobre Fournier y la tipografía francesa del siglo XVIII.

Tras su divorcio, también en ese año (1926), sufrió serias dificultades económicas y pidió a Stanley Morison que le diera la oportunidad de colaborar con él como freelance escribiendo para The Fleuron: A Journal of Typography.  Precisamente, en esta última publicación, apareció uno de sus textos más conocidos: un trabajo sobre los tipos de Garamond donde desmontaba una falsa atribución tipográfica a éste, cuando la autoría correspondía realmente al fundidor del siglo XVII, Jean Jannon de Sedan.

Con una visión poco partidaria de las aportaciones de las vanguardias, a ella se deben algunos de los textos más influyentes de la historia de la tipografía como «The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible», publicado en 1932, donde proponía una elaborada metáfora sobre la claridad de los tipos. En 1955, se publicó una antología de sus escritos bajo el título de The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography.

En el campo de la historia, hay que destacar a Nicolete Gray (1911-1997) Fue crítica de arte y comisaria de exposiciones pero, sobre todo, una gran historiadora del lettering. Su interés por la caligrafía y la tipografía la llevó a publicar en 1938 el libro XIXth Century Ornamented Types and Title Pages, que contribuyó a despertar el interés en la tipografía victoriana que, por aquel entonces, era objeto de olvido y desprecio. En 1953, a petición de Nikolaus Pevsner, comenzó a escribir artículos sobre la letra para Architectural Review, lo que dio lugar a  otro libro: Lettering on Buildings (1960). Entre 1964 y 1981 fue profesora de la Central School of Art and Design, donde junto a Nicholas Biddulph, creó el «Central Lettering Record», un archivo de lettering, no sólo dibujado o impreso, sino en todo tipo de medios.

  

Tipógrafas: de  la segunda mitad del siglo XX a la era digital

Pero si los albores del siglo XX nos han proporcionado figuras femeninas interesantes para la historia de la tipografía, no ha sido hasta el final de la centuria, cuando hemos empezado a ver un mayor número de mujeres tipógrafas. Si la linotipia supuso una buena oportunidad, el ordenador fue toda una revolución.

Kris Holmes, tipografía Isadora, 1989 (Fuente: Linotype)

Entre esas tipógrafas hay que mencionar a la estadounidense Kris Holmes. Nacida en Reedly (California) en 1950, estudió rotulación con Ed Benguiat y caligrafía y diseño tipográfico con Herman Zapf. Ha diseñado más de noventa fuentes, entre las que pueden destacarse Leviatan, Shannon (con Janice Prescott), Isadora –un homenaje a la bailarina Isadora Duncan-, Sierra, Lucida (junto a Charles Bigelow, 1985), Galileo (1987) o Wingdings (también en colaboración con Charles Bigelow, entre 1990 y 1991).

  

Rosemary Sassoon, tipografía Sassoon, 1995. (Fuente: Linotype)

No podemos olvidarnos, tampoco, de Rosemary Sassoon. Nacida en Gran Bretaña en 1931, se ha especializado en cuestiones relacionadas con la escritura. Doctora por la Universidad de Reading (Departamento de Tipografía y Comunicación gráfica), es especialmente reconocida por sus investigaciones sobre los métodos de enseñanza a los niños de la escritura. Dichas investigaciones dieron lugar a la creación de la Sassoon. Entre sus publicaciones hay que mencionar los libros Handwriting of the Twentieh Century: from copperplate to computer (Routledge, 1999) y Better Handwriting, en colaboración con G.S.E. Briem (Teach Yourself, 1994).

   

Judith Sutcliffe, Santa Barbara Electric, 1989.

En el panorama actual, hemos también de destacar a Judith Sutcliffe (The Electric Typographer), una artista que ha trabajado en campos muy diversos: desde la decoración de baldosas, hasta el diseño gráfico y tipográfico. En 1984, adquirió un ordenador Macintosh y comenzó a diseñar tipografías, entre ellas la Abelard, Catastrophe, Hibiscus, Killani, Flourish, Tagliente y Leonardo.

Cynthia Hollansworth Batty, miembro reconocido de ATypI es otra diseñadora y calígrafa estadounidense. Nacida en 1956 en Washington, estudió en el California College of Arts and Crafts de Oakland. A mediados de los años 1980 creó AlphaOmega Typography con el objetivo de desarrollar y promover la creación de nuevos diseños tipográficos.

También en la década de los 1980, dirigió la revista Calligraphy Idea Exchange –que luego se denominaría Letter Arts Review-. En 1987 fundó Typeface Design Coalition para intentar proteger legalmente el diseño de tipos en los Estados Unidos. La lista de sus fuentes incluye la Vermeer, Hiroshige, ITC Tiepolo –descrita como una sans serif con serifs-, AGFA Wile Roman, Pompei Capitals, Sintetica, entre otras. Asimismo, ha desarrollado tipografías en colaboración con Barbara Giba como, por ejemplo, una nueva versión de un alfabeto de F.H.E. Schneidler, cuya producción tipográfica quedó interrumpida por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Imprescindible ha sido, también, la figura de Carol Twombly (1959), una de las tipógrafas que alcanzaron una gran notoriedad durante los años 1990. Estudió en la Rhode Island School of Design, donde aprendió tipografía con Charles Bigelow. Finalizados sus estudios se incorporó al estudio de éste y de Kris Holmes (Bigelow & Holmes), donde permaneció durante cuatro años.

En 1984, obtuvo el premio Morisawa por su tipografía Mirarae –un alfabeto de formas latinas-, distribuida por Bitstream. Poco tiempo después comenzó a colaborar como freelance para Adobe Systems, incorporándose en 1988, como diseñadora en plantilla al equipo de esta empresa. Allí trabajó con Sumner Stone con el objetivo de elevar la calidad del tipo digital, luchando por sacarlo de la pobreza que presentaba en sus inicios cuando no pasaba de ser un remedo de los tipos de plomo.

En 1994 recibió el prestigioso premio Charles Peignot, otorgado por ATypI, que reconoce la labor de los diseñadores tipográficos más sobresalientes de entre los menores de treinta y cinco años. Es, pues, la primera mujer que ha recibido tal galardón.  

Son muchas las fuentes creadas por Twombly. Entre ellas, algunas muy populares como Trajan –una interpretación de la Columna Trajana-, Lithos –inspirada en una inscripción griega del siglo IV a. C., Carol le proporcionó algunos detalles particulares como sus modernos numerales romanos-, Charlemagne y Adobe Caslon parten de formas clásicas.

En esta última, Twombly trabajó a partir de los tipos de William Caslon, llevando a cabo una tarea que podríamos calificar de casi arqueológica, pues realizó una investigación intentando discernir las formas exactas de los tipos originales. Como ella misma ha reconocido, fue un trabajo muy laborioso pues no se trató de una simple mirada a los libros impresos de Caslon. Cualquiera de sus letras podía ser diferente de un ejemplar a otro, porque algunos punzones fueron diseñados por sus hijos, y la tinta se comporta de diferentes maneras en un papel u otro. Por otra parte, una buena parte de los punzones de Caslon se han perdido. Así que el proceso de trabajo comenzó con el examen microscópico de distintos ejemplares para tratar de discernir las formas del punzón. Una vez que dio con las que le parecieron correctas, Twombly abocetó sus versiones, las escaneó y trabajó en el ordenador. Realizado un alfabeto lo más parecido al que hubiera podido llevar a cabo el tipógrafo británico, Twombly añadió todos aquellos símbolos que no existían en aquella época como, por ejemplo, el del dólar. La Adobe Caslon consta de 22 fuentes y un total de 5.280 caracteres.

Carol Twombly, Adobe Caslon Pro, 1990.Â

Otras tipografías como Viva y Nueva resultan más experimentales aunque mantienen ciertas raíces tradicionales. A comienzos de 1999, Twombly abandonó el diseño de tipos para dedicarse a la joyería y el diseño textil, dos campos que siempre le habían interesado.

Laurie Szujewska es otra reconocida diseñadora de tipos.  Se graduó en diseño gráfico por la Yale School of Art, donde estudió con Paul Rand, Bradbury Thompson, Wolfgang Weingart, Armin Hoffmann y Edward Tufte. Fue directora de arte en la división tipográfica de Adobe y actualmente se encuentra al frente de shoe-yéf-skä design, una empresa especializada en diseño gráfico y tipografía para su uso en la educación y entretenimiento de los niños. Es autora de una tipografía caligráfica bautizada con el nombre de Giddyup.

Zuzana Licko, Mrs Eaves, 1996.Â

En este recorrido por el trabajo de algunas de las mujeres tipógrafas actuales, no podemos olvidarnos de Zuzana Licko. Pionera de las fuentes bitmap, desde prácticamente la aparición del Mac, es cofundadora de Emigre, una de las primeras fundiciones independientes que surgió en 1986. Ha diseñado fuentes tan conocidas como Modula (1985), Citizen (1986), Matrix (1986), Variex (1988, con Rudy VanderLans), Triplex (1989), Quartet (1992), Dogma (1994), Whirligig (1994), Filosofia (1996), Mrs Eaves (1996), Hypnopaedia (1997), Tarzana (1998) y Fairplex (2002), Puzzler (2005) y Mr Eaves Sans and Modern (2009), entre otras muchas.

Sus primeros diseños fueron en forma de mapas de bits para que pudieran usarse con las impresoras matriciales, pero después comenzó a crear tipos para dispositivos de alta resolución.

Son muchas las aportaciones de Licko, pero quizá una de las más celebradas y en relación con una cierta perspectiva feminista es su tipografía Mrs. Eaves, creada en 1996 como homenaje a la mujer de John Baskerville, Sarah Eaves (de soltera Ruston) que, tras la muerte de éste, dirigió la imprenta que él había fundado en Birmingham.

En Japón ha destacado Ryoko Nishizuka. Estudió en la Musashino Art University y, tras graduarse en diseño en 1995, comenzó a trabajar para Morisawa & Company, una de las principales fundiciones tipográficas japonesas. En 1997 se incorporó a Adobe donde desarrolló los tipos Kozuka Mincho y Gothic, diseñados por Masahiko Kozuka. Entre sus trabajos sobresale la familia tipográfica Ryo –basada en una original interpretación del estilo de la caligrafía tradicional “kana�-, así como los alfabetos Branch Letter y Teika, que han recibido diversos premios. A ella también se debe la tipo Kazuraki, premiada por el Type Directors Club en 2010.

Ryoko Nishizuka, tipografía Kazuraki SP2N Regular, 2006-2011. (Fuente: MtFonts).

Dentro del panorama alemán, sobresale Verena Gerlach, autora de Linotype Pide Nashi (1997), un tipo “exótico� cuyas formas generosas y redondeadas, se asemejan a las de los alfabetos árabes. Otras fuentes creadas por esta diseñadora son EF Aranea, FF Karbid, PTL Bugis, FF Chambers, PTL Trafo, PTL Tephe, City Street Type East y City Street Type West. Verena Gerlach realizó estas dos últimas junto a Ole Schäfer. Ambas están basadas en los dos sistemas de señalización diferentes que separaron Berlín Este de Berlín Oeste. En el Oeste se utilizó una tipografía sans serif, basada en una letra de los años treinta, mientras que en el Este se prefirió un tipo dibujado de una manera más técnica y propio de los años cincuenta. Esto inspiró un alfabeto con dos versiones que son una referencia a su procedencia.

Verena Gerlach y Ole Schäffer, FF City Street Type Ot, 2000. (Fuente: FontShop).

  

Clotilde Olyff es una apasionada de la tipografía. Su objetivo es que la gente pueda visualizar las letras de nuevos modos y apreciarlas. Trabaja mediante la creación de juegos tipográficos y tipos especiales para esos juegos. Algunos de sus tipos pueden considerarse casi esculturas. Uno de sus alfabetos más conocidos es Alpha Bloc. Olyff diseñó esta familia basándose en las letras tridimensionales que había creado en 1994, como parte de un juego dirigido a niños de todas las edades. Otras tipografías creadas por Olyff son la Design y la Graphic (1995) –para 2Rebels-, cuyo referente fueron los tipos creados por Herbert Bayer en la Bauhaus, Stencil Full, Perles, Modern, Inbetween, Graphic y Minimex, tipos display con un carácter experimental.

Clotilde Olyff, Modern, 1996. (Fuente: MyFonts).

Por lo que se refiere a Holanda, hay que citar a Marianne van Ham (1963), -diseñadora gráfica y artista, establecida en Utrecht, cuya tipo más conocida es la FF Double Dutch- y a Catelijne van Middelkoop, formada en la KBKA de La Haya y en la Cranbrook Academy of Arts, junto a Pescatore Frisk creó Dialog Nouveau, una iniciativa orientada a la investigación de la "subcultura tipográfica".

A esta lista, habría que añadir otros muchos nombre, entre los que se encuentran la mencionada Linnea Lunquist, Freda Sacks, Fiona Ross, Patricia Saunders, Veronika Elsner, Dyana Weissman, Zara Evans, Eva Soura, Christina Bee, Sibylle Hagmann, Veronika Burian, Tiffany Wardle, Nicolien van den Keur, Eva Masoura, Seonil Yun, Shelley Gruendler, Andrea Tinnes, Elena Albertoni, Nicole Dotin, Yvonne Diedrich, Marina Chaccur y Nadine Chahine, por solo citar a unas cuantas.

Laura Meseguer, tipografía Guapa.Â

Por lo que se refiere a España, no podemos olvidarnos de Laura Meseguer, que desde los años 1990 ha desarrollado una interesante trayectoria en el diseño de tipos. Además de sus colaboraciones con Type-Ø-Tones podemos citar las tipografía Rumba y Guapa, entre otras.

Destacable es, asimismo, el trabajo de Pilar Cano. Tras estudiar en la Escuela Massana de Barcelona, realizó el Máster en Typeface Design en la Universidad de Reading. Actualmente reside en Londres y trabaja para Dalton Maag. Entre sus tipografías hay que mencionar Edita y Techarí.

Pilar Cano, Techarí, 2006. (Fuente: MyFonts)

Tras realizar este breve recorrido por el panorama tipográfico femenino, tendríamos que preguntarnos si tras estas realizaciones se encuentra una visión feminista. La mayoría de las citadas no se diferencian demasiado de las de los varones. Así, pues, no resulta fácil ligar la aportaciones femeninas con un posicionamiento de género.

Por eso, si buscamos una perspectiva feminista en el diseño de tipos habría que decir que el número de ejemplos es muy pequeño y quizá uno de los más destacados fue el proyecto Pussy Galore pues se trató de una reflexión sobre la invisibilidad de las mujeres en el diseño gráfico y en la tipografía. Se trató de un trabajo de la Women’s Design Research Unit, realizado en el año 1995. Como resultado se obtuvo una tipografía compuesta por formas abstractas y pictogramas relacionados con la representación de las mujeres. Fue una tipografía conceptual que no tenía una aplicación práctica y una herramienta interactiva que permitía al usuario explorar conceptos sobre el lenguaje verbal y visual relacionado con las mujeres.

En todo caso, actualmente ya no se puede afirmar que no hay diseñadoras de tipos y menos aún que no tienen un papel significativo en la historia. Es más, el número de mujeres que estudian tipografía en másters y programas de postgrado se está incrementando y quien sabe si dentro de un par de décadas podremos hablar de tipografía en femenino. 

Para saber más:

Garone, M.: «Herederas de la letra: mujeres y tipografía en la Nueva España», en Unos tipos duros, 2004.

- Las otras letras: mujeres impresoras en la Biblioteca Lafragua. Exposición virtual.

Hudak, L. M.: Early American Women Printers and Publishers, 1639-1820, Metuchen, Nueva Jersey, Scarecrow Press, 1978.

Levenson, R.: Women in Printing: Northern California, 1857-1890, Santa Bárbara (California), Capra Press, 1994.

Mazur Thomson,E.: The Origins of Graphic Design in America, 1870-1920, New Haven y Londres, Yale University Press, 1997.

Nochlin, L.: Women, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989.

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