• 

• Monografica.org

• >

• 04

• >

• Artículo

Hacia una Tipografía Latinoamericana

En los últimos treinta años la creación tipográfica en América Latina ha experimentado notables transformaciones y recibido el reconocimiento internacional.

Práctica, producto, saber

Desde hace más de tres décadas una corriente modernizadora de la Tipografía impulsa en Latinoamérica profundos cambios. Este escrito tiene como propósito reflexionar sobre algunas manifestaciones de esa actividad (diseño, producción, comercialización y uso de fuentes tipográficas en América Latina) en diálogo con el acontecer sociocultural.

El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) ofrece una definición para la entrada «tipografía» que consideramos insuficiente: «Arte de imprimir» y «Taller donde se imprime». Sin pretensiones lexicográficas, nos interesa proponer una nueva articulación entre las actuales expresiones de esa disciplina:

—Tipografía como práctica. Planificación, producción, composición e impresión de tipos. Acciones en diálogo, prácticas generadoras de sentidos, que delimitan nuevas formas de aproximación y comprensión de lo que se entiende como «tipográfico».

—Tipografía como producto. Matrices, fuentes, archivos, pantallas, impresos. Consumación de la práctica tipográfica. Implicancias derivadas de la relación entre técnicas, tecnologías y usos. Objetos situados en el doble espacio de la realidad (el tipo impreso) y la virtualidad (el tipo digital).

—Tipografía como saber. Conocimiento, asignatura, reflexión a partir de una práctica, inmersa en un entorno determinado. Dominio del saber construido históricamente, con tradiciones que se remontan a los orígenes del Diseño Gráfico.

Tipografía: práctica, producto, saber

La palabra Tipografía evoca también el reemplazo de las tecnologías caducas por las más innovadoras, tal como ocurrió con el trabajo de los escribas medievales que copiaban los libros a mano, práctica sustituida por la impresión de tipos móviles, que permitió desde entonces reproducir libros en forma mecánica. Es decir: reemplazos progresivos, transiciones, convivencia y disputa, desplazamientos y cambios. La historia de la tipografía registra sucesivas renovaciones tecnológicas: tipos móviles, linotipos, fotocomposición, fuentes digitales y webfonts.

 

Tecnología y tradición

Desde Gutenberg hasta hoy el modo de producir y componer tipos y fuentes sufrieron modificaciones que podemos agrupar en cinco «etapas tecnológicas». La de los tipos móviles (composición en frío) requirió punzones y matrices para fundir los tipos que luego serían compuestos a mano; la linotipia (composición en caliente), producción mecánica de matrices y composición tipográfica mediante un teclado; la fotocomposición, fabricación de matrices ópticas y composición a través de un procesador con teclado y pantalla; la autoedición, producción de fuentes digitales y composición con programas de maquetación e interfase que simula un escritorio; los sitios de Internet con webfonts, que usan código de programación para enlazar fuentes digitales en línea que a través del lenguaje de hipertexto se publica en la pantalla como una página web.

Tipografía: tecnología y tradición

La Tipografía involucra una serie de prácticas sociales multideterminadas, vincula motivos técnicos, económicos y culturales. Prácticas que incluyen la enseñanza, el proyecto, la producción, la composición, la impresión, la lectura. Articula procesos tecnológicos, propósitos económicos y fines sociales. Los agentes que participan en esa actividad (educadores, diseñadores de tipografía, diseñadores gráficos, impresores, distribuidores, comercializadores, usuarios), cualquiera sea su origen, conforman un complejo y diverso entramado de regiones, épocas, culturas y edades.

La tradición tipográfica de la que somos herederos se forjó principalmente en Alemania, Italia, Francia, Holanda, Suiza e Inglaterra. A fines del siglo XIX la composición en caliente y, más tarde, la fotocomposición marcaron el ingreso al escenario tipográfico mundial de un nuevo actor protagónico: Estados Unidos. Latinoamérica, que estuvo al margen de esos desarrollos tecnológicos, se vio obligada a importar los útiles e instrumentos necesarios.

Letras dibujadas. Etiquetas impresas a partir de originales dibujados a mano por artistas durante la primera mitad del siglo pasado.

Se ha registrado a mediados del siglo pasado la actividad de diseñadores formados en Europa y en Estados Unidos, recientemente llegados a Latinoamérica. Complementaron el trabajo de letristas, dibujantes y estudiosos locales de artes gráficas que, muchas veces en forma anónima, publicaban libros, revistas, elementos comerciales y publicitarios. Aunque en ese período se produjeron alfabetos destacables, aún no estaban dadas las condiciones para la producción tipográfica como actividad sostenida. Si necesitaba componer textos, un diseñador latinoamericano debía recurrir sin excepción a tipos producidos en los países desarrollados. Sin embargo, al finalizar la segunda mitad del siglo pasado, la tecnología tipográfica ofrecería un nuevo escenario.

Alfabeto Eucatex. En 1967 Alexandre Wollner diseñó la nueva imagen corporativa de una empresa textil brasileña que incorporó esta tipografía.

Producción digital y cambio de paradigma 

Durante las últimas tres décadas la Tipografía atraviesa una transformación que trasciende el marco técnico-instrumental. Si la autoedición revolucionó la tecnología gráfica a partir de los 1980, presentándose como una reunión de dispositivos y prácticas (un computador personal, un teclado, una pantalla que simula un escritorio, un ratón, un escáner, una impresora por láser, el uso de programas de composición y de edición de fuentes tipográficas), evolucionó velozmente al contar con la posibilidad de vincular equipos y periféricos a una red en la misma oficina y luego, al poder enlazar equipos y archivos a redes de servidores mediante protocolos de identificación, conexiones más veloces y dispositivos de seguridad para comercio electrónico.

Fuentes digitales latinoamericanas. Ejemplos de fuentes latinoamericanas producidas durante la década de 1990: Samba, La Seño, JTG Montevideo, Guaman Poma de Ayala.

Este vertiginoso proceso amplió el acceso a los medios necesarios para proyectar, producir y distribuir tipografías y textos a nuevos sectores de la sociedad. Se ha llegado a hablar de la «democratización» de la tipografía. Esta posibilidad tuvo en Latinoamérica consecuencias trascendentes antes impensables: la región devenida en activa productora de tipos. En forma simultánea, la Tipografía ingresó en las aulas universitarias latinoamericanas. Primero incluyó saberes disciplinarios en los planes de estudio de carreras de Diseño Gráfico; luego sumó Tipografía como asignatura en el nivel de grado y más recientemente incluyó dominios del saber tipográfico en el nivel de postgrado.

La relación entre una revolución tecnológica y el cambio en el paradigma socialmente dominante ha sido estudiada con distintos propósitos: políticos, económicos, culturales, etc. En nuestro caso, nos interesa pensar el discurso como una acción privilegiada que otorga existencia y visibilidad no sólo a un reducido grupo de productores de fuentes sino a todo el entorno con que interactúan. Más allá de las posibilidades que un hardware o un software pueden ofrecer, podemos hablar hoy de diseñadores de tipografía y de tipografía latinoamericana porque se produjo además una modificación en un patrón de pensamiento.

Tipografía: producción digital y cambio de paradigma.

Al recuperar las definiciones que hacen al corpus de lo tipográfico (práctica, producto, saber), se evidencia un desfase: la Tipografía no puede reducirse a digitalizar letras. Los signos que forman parte de un alfabeto no actúan como suma de formas y vacíos significantes: se constituyen en una interrelación determinada. La tipografía es un sistema semiótico visual y como en todo sistema, es necesario conocer las reglas del juego para poder jugarlo. El inicial desconocimiento de esas reglas altamente codificadas nos ha impedido la formulación de dos preguntas:

1) La tecnología pone el diseño de tipos al alcance de los latinoamericanos pero ¿para qué diseñar nuevos tipos?

2) ¿En qué forma deberían participar esos nuevos tipos de la idea de lo latinoamericano (si es que efectivamente deben hacerlo)?

Las posibles respuestas a esos interrogantes nos acercan a la comprensión del cambio de paradigma en el actual hacer tipográfico latinoamericano. Las diferencias de contexto exigen reformular nuestra mirada. Como en otras disciplinas, Latinoamérica puede ocupar un lugar como productor de fuentes tipográficas sin imitar experiencias de otros países, experiencias que en muchos aspectos, podrían resultar intransferibles.

Reconocimiento. Algunas de las fuentes premiadas en 2008. En años siguientes, el TDC y otras instituciones internacionales han distinguido y premiado numerosas tipografías latinoamericanas.

Durante las últimas décadas las fuentes latinoamericanas empezaron a recibir reconocimientos de instituciones internacionales. A su vez, desde 2004 se está consolidando un escaparate de la Tipografía regional: Tipos Latinos, que promueve el intercambio de experiencias, estimula la producción local y registra lo producido cada dos años. La creación de la categoría «Diseño con tipografías latinoamericanas» da cuenta del creciente uso de tipografías latinoamericanas en productos editoriales, digitales y de consumo masivo.

La promoción de estos productos tipográficos se realiza a través de jóvenes fundidoras regionales (Cocijotype, Huerta Tipográfica, Kimera, Latinotype, Omnibus-Type, Pampatype, Sudtipos, Tipo, TypeTogether, entre otras). También a través de fundidoras internacionales (Atomic Media, Dalton Maag, FontSmith, Fontspring, T-26, Youworkforthem), incluso a través de las más tradicionales (Bauer, FontFont, Linotype y Adobe). Una parte significativa de las fundidoras latinoamericanas está registrada en el Directorio de Tipografía Latinoamericana.

Directorio de la Tipografía Latinoamericana. Un directorio en línea que reúne en la actualidad información sobre 440 fuentes, 51 fundidoras y 85 diseñadores de la región, resultado de este proyecto de investigación.

La comercialización de las fuentes latinoamericanas se produce principalmente a través de distribuidoras como Fonts.com, Fontshop.com, Myfonts.com o Veer.com que reciben y procesan pedidos originados en cualquier lugar del mundo, habilitando el pago a través de tarjetas de crédito. Desde hace poco tiempo, el proyecto Google Web Fonts ofrece un modelo alternativo de comercialización y distribución, brindando fuentes libres para usar en línea y para descargar.

Google Web Fonts. Ejemplos de fuentes producidas por egresados de la Carrera de Diseño de TIpografía de la Universidad de Buenos Aires, con licencia libre para descargar y usar en línea.

La Tipografía Latinoamericana deberá coordinar, llevar a cabo y sostener en el tiempo una importante serie de tareas: estimular y promover el mejor diseño de fuentes en la región, fijar parámetros de calidad y competencia internacional para sus productos, legitimar su producción a través de publicaciones y eventos que exhiban el nivel alcanzado, institucionalizar la enseñanza de grado y de postgrado, establecer canales de diálogo con productores de otros ramas de actividad, crear y poner en práctica canales eficientes de distribución y venta, con adecuados procesos de acreditación y cobranza, entre otras acciones clave y, finalmente, comunicar en forma atractiva dicha producción para persuadir a los potenciales usuarios.

Un nuevo desafío

La proliferación de acciones, escenarios y actores vinculados con la tipografía latinoamericana requiere la creación de un mapa que registre la actividad y promueva el intercambio. La elaboración reflexiva de la información disponible (no sólo su disponibilidad técnica y su circulación) podrá impulsar el desarrollo de conocimiento transformador.

Mientras el oficio se transforma en disciplina y la tipografía de la región asume su mayoría de edad, el mercado mundial continúa su mutación. Internet se estremece con la irrupción de nuevos dispositivos portátiles (ordenadores personales, tabletas, teléfonos inteligentes) y sistemas operativos más evolucionados (pantallas táctiles y de mayor resolución) que ofrecen nuevas oportunidades y plantean nuevas demandas.

Las concentraciones, adquisiciones y fusiones que sacuden a las principales empresas del sector, la saturación de los catálogos, el agotamiento de los discursos mercadotécnicos, el surgimiento de nuevas colecciones tipográficas para uso en sitios de Internet y aplicaciones de pantalla parecen convertirse en objetos de una nueva disputa comercial.

Esta vez, la tipografía latinoamericana —por primera vez situada como tal en el contexto internacional—, está en condiciones de participar del proceso. Proyectando, produciendo, interactuando y comercializando a escala global. Para ello, debe fijarse estándares de producción apropiados y acompañarlos con la promoción adecuada para sostener los productos en ese nivel de competitividad. Acción y discurso, hacer y saber. Un nuevo desafío.

Pablo Cosgaya. Diseñador gráfico especializado en imagen institucional, productos editoriales y tipografía. Junto a Marcela Romero dirige el Estudio Cosgaya. Miembro de Tipos Latinos y de Atypi (fue delegado argentino durante 2008 y 2009). Profesor Titular Regular de Tipografía 1 y 2 en la Carrera de Diseño Gráfico de la FADU/UBA. Profesor y miembro del Consejo de Dirección de la Carrera de Diseño de Tipografía (CDT-UBA). Ha dictado cursos y conferencias en Argentina, Brasil, Chile, México, Paraguay, Uruguay y España. Colabora con revistas especializadas en diseño y tipografía. Diseñó las tipografías Asap, Ancha (con Héctor Gatti), Sansita, CDIcons (con Marcela Romero), Loreto (con Eduardo Tunni) y Proceso.

*Proyecto: SI MyC-10. Director: Pablo Cosgaya Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU/UBA). Unidad de Investigación: Morfología y Comunicación Este escrito forma parte del proyecto SI-MyC-10 SI/FADU, inscripto en la Secretaría de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Integraron el equipo Carlos Carpintero, Pablo Cosgaya (director), Fernanda Cozzi, María Victoria Lamas, Mariela Monsalve, Stefanía Orcellet, Marcela Romero, José Scaglione y Carolina Yedrasiak. El proyecto se desarrolló en tres ejes: 1) La creación y el mantenimiento de una base de datos de fuentes, diseñadores y fundidoras de Latinoamérica, 2) un directorio alojado en un sitio web que ofrece la información obtenida —actualizada hasta 2011— y 3) este escrito que reseña el proyecto y reúne nuestros argumentos y propuestas.

Puede ser de tu interés...