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Enric Crous y la grafía latina

Entre 1950 y 1956, Crous Vidal fue uno de los miembros más activos de la grafía latina y alcanzó renombre y fama internacional.

«Solitario autodidacta e intuitivo. Muy independiente y demasiado personal, nada diplomático y lleno de escrúpulos […] anarquista conservador, cristiano anticlerical y un fanático pacifista. […] demasiado sentimental y persona de orden (incluso en pleno desorden)», así se definía Enric Crous Vidal.

Destacado representante en los años 1950 de la grafía latina, entró en los territorios del olvido a finales de la década de 1960, unos territorios de los que poco a poco está comenzando a salir.

Pero, ¿quién era y qué aportó Crous Vidal a la historia del diseño en general y de la tipografía en particular?

Se ha dicho de él que fue un enfant terrible y, ciertamente, si nos atenemos a sus Memorias, hay que señalar que en su infancia y adolescencia fue un gamberro impenitente y un trasgresor irredento en su juventud.

Enric Crous Vidal, París, 1952.Â

Convertido en el portavoz de una generación de jóvenes inquietos que miraban desde su Lérida natal hacia Europa, lo que sobre todo fue Crous es un auténtico vanguardista en una ciudad de provincias –y, por tanto, alejada de los focos culturales más importantes-, en una época en la que las distancias no eran ni mucho menos lo que son hoy en día y en una España que trató de subirse con muchas dificultades a un tren de la modernidad de brevísima parada en un entorno gravemente enfermo de ignorancia, intolerancia y tradicionalismo.

Uno de los méritos de Crous fue, precisamente, que sin haber nacido ni vivido en París, Zurich o Berlín, y sin tener el respaldo económico, los orígenes familiares –procedía de una familia campesina por parte de madre- o los contactos que le permitieran hacerlo, estaba al corriente de lo que sucedía en aquellos centros de efervescencia artística y cultural y no sólo eso, sino que también llegó a ser parte activa de ellos, aún desde una periferia que, para él, tan sólo lo fue desde un punto de vista geográfico. Así lo demuestra su revista Art –a la que me referiré un poco más adelante-, un modelo de diseño y maquetación modernos que pone de relieve su conocimiento de las propuestas de la Nueva Tipografía y no tiene nada que envidiar a algunas de las mejores publicaciones que se hacían en el centro de Europa.

En ese sentido, puede que no fuera un creador original. No fue, desde luego, uno de los «ideólogos» de esa Nueva Tipografía, pero hay veces que quienes se dedican a propagar e implantar las propuestas de otros tienen casi tanto valor como ellos porque si difícil es generar algo nuevo, tan dificultoso o más puede serlo introducirlo en la realidad cotidiana.

Como buen vanguardista y compartiendo, por tanto, inquietudes con futuristas, dadaístas, neoplasticistas y constructivistas, Crous sintió ya desde sus primeros pasos en el mundo del arte un profundo interés por los medios impresos en general y por la publicidad en particular, en la medida en que era consciente del papel fundamental que podían desempeñar tales medios para la difusión de las ideas y la movilización de conciencias. Testimonio de ello son sus artículos «Cartel», publicado en la revista Art no. 1, e «Imprenta» que vio la luz en el número 2.

Art. Revista internacional de les arts, Lérida, 1933-1934.Â

Primeros escritos sobre tipografía

Posiblemente fueron ese interés -compartido con otros vanguardistas-, por los medios de masas y su habilidad para el dibujo, los que le condujeron a establecer su propio estudio de diseño gráfico –bajo el nombre de Studi Llamp- en 1931 pues, en realidad, no tenía necesidad de buscar empleo dado que ya tenía uno: era militar, aunque más por decisión familiar que por vocación. Además, sus incursiones en el mundo del arte no le habían ido mal, puesto que había recibido algún que otro galardón y comenzaba a exponer. En 1929 había realizado su primera muestra en el Ateneu de Lérida. Un año más tarde, expuso la Pantomima bohemia en el Casino Independiente de Lérida y otros doce meses después lo hizo en las Galeries Laietanes de Barcelona y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. También en 1930, recibió el primer premio en el Certamen del Casino de Clases de Madrid.

De este modo, cabe pensar que esa dedicación además de permitirle ganar un poco de dinero para poner en marcha y mantener proyectos ruinosos, -desde el punto de vista económico-, como Art o el cineclub –que organizaba en el Cinema Rambla de Lérida-, sería en buena medida una cuestión de inclinaciones personales.

Lo cierto es que ya en 1930, había realizado sus primeras incursiones en los territorios de la gráfica con el diseño de la portada y las ilustraciones del libro Pocker espiritual de J. Giné Gené. En ese mismo año hizo su primer trabajo publicitario: el Programa Artístico de la Fiesta Mayor de Lleida. Desde ese momento y hasta 1933 se dedicó a compaginar el de cada año y a crear sus anuncios.

Si observamos el conjunto de programas, comprobaremos la evolución de Crous desde la estética que hoy denominaríamos Art Déco para acercarse cada vez más a las propuestas de la Nueva Tipografía; así lo pone de relieve su progresivo abandono de las letras de fantasía para llegar a los tipos sin remates, los filetes y los adornos geométricos.

Dos años después de la apertura de su estudio, en 1933, se lanza a una nueva aventura: la publicación de la antes mencionada Art, una de las revistas más avanzadas de su época, realizada por «activos terroristas culturales, los cuales además todos éramos, poco o mucho, contrabandistas de idiomas extranjeros», como dijo en sus Memorias.

En el primer número la definió como: «Una revista internacional. Contra encierro geográfico. No como un imperativo voluntarista, sino como una necesidad vital. No Lérida-Barcelona, sino cosmos; pero, en el cosmos: Lérida-Barcelona». Crous no sólo se encargó de su dirección literaria, plástica y tipográfica sino que la financió. Y es que, además, de artista y diseñador fue, también, un promotor cultural de primer orden, capaz de acometer proyectos de dudoso éxito comercial pero llenos de ambiciones y aciertos como han demostrado el tiempo y la historia.

Enric Crous Vidal, doble página de la revista Art.Â

Precisamente del inicio de la década de 1930 datan sus primeros escritos sobre tipografía. En 1933 ve la luz su Tratado sintético de caligrafía y poco después, en el número 2 de Art, publica el artículo titulado «Imprenta». En él, critica el modo de trabajar de un buen número de impresores de la época, poniendo de relieve que en aquellos momentos eran muchos los que tan sólo sabían hacer «lo que la práctica, rutina y paciencia les ha enseñado», sin pararse a reflexionar sobre cuestiones como la receptividad de la letra, la diferencia entre términos como visualidad y legibilidad, el espacio en blanco o el ritmo, temas que demuestran cómo Crous estaba al tanto de lo que, en el terreno tipográfico, preocupaba a los artistas y diseñadores modernos.

En opinión de Crous, y en clara alusión a las aportaciones de esos artistas y diseñadores, habían aparecido «figuras geométricas, filetes, topos y ornamentaciones modernas� que, desde su punto de vista, iban a “cambiar la trayectoria de los impresores y las exigencias del público». Y es que para Crous, la renovación debía ser una asignatura obligatoria para el impresor.

Tres números más tarde (en Art no. 5), Crous publica «Letrística» un artículo en el que hace referencia a la implantación cada vez más extendida del alfabeto europeo por encima de los de otras culturas y se refiere a la tipografía Futura –tipo moderno por excelencia- como un avance en el sentido de la universalización de la letra, algo que por aquella época se percibía como una gran ventaja y se defendía desde el concepto de funcionalidad.

En este temprano texto nos encontramos con algunas de las ideas que volverán a aparecer más adelante, en la década de 1950, en sus escritos dedicados a la grafía latina, pues con un criterio que hoy podríamos calificar de plenamente contemporáneo, considera que las distintas funciones comunicativas demandan aplicaciones tipográficas diferentes. De este modo comenta, siempre refiriéndose a la Futura, que «nosotros [se refiere a sí mismo] sólo la aplicaríamos a las divulgaciones, llamémosles oficiales, de amplia difusión, pero nunca en los casos de uso privado, por ejemplo de una marca… […] Es decir, aceptaríamos un tipo “estándar� para todas aquellas impresiones, ediciones, rótulos indiferentes de distinción, avisos, indicaciones, etc.., etc… Sin embargo, lo veríamos contraproducente en una cabecera de marca, que lucha con otras similares, las cuales podrían tener el número de letras igual o aproximado y la fonética parecida.»

No obstante, la distinción que establece entre unas aplicaciones y otras, y su postura a favor de la variedad de la letra no le impiden defender la idea de funcionalidad sino, precisamente, reafirmarse en ella, una reafirmación que, como él mismo quería dejar patente, no tenía nada que ver con lo que defendían «muchos teóricos publicitarios retrógrados y avanzados, en paradójica coincidencia: establecer la implantación de un solo tipo». Parece, pues, que la reivindicación de la diversidad tipográfica va a ser una constante en Crous, aunque siempre evitando caer en el decorativismo superfluo. «De acuerdo, fuera góticas, redondillas, bastardillas y letra ornamental con decoraciones interiores y exteriores, pero no creemos tampoco en la perpetua bondad de un determinado tipo de letra», afirmará en el número 5 de Art.

La cuestión cobrará actualidad veinte años después, coincidiendo con el momento en que la Escuela Suiza logrará imponer la reducción tipográfica y convertirla en uno de los parámetros del buen diseño. Será entonces cuando el diseñador catalán comenzará a desarrollar sus teorías sobre la grafía latina y cuando pondrá en cuestión la universalidad de la letra.

Guerra civil y primeros años de exilio

Entretanto, pasaron muchas cosas: una Guerra Civil que lo convirtió primero en teniente y luego en capitán además de en salvaguarda del patrimonio cultural, al frente del rescate de los monumentos de la provincia de Lérida.

Más tarde, y tras las penurias del frente, llegará el exilio. Crous-Vidal cruza la frontera francesa en febrero de 1939 y es internado en un campo de refugiados –el de Barcarès, en el Pirineo Occidental- que en realidad no será sino un campo de concentración, donde la vida no resultaba, desde luego, nada fácil.

En 1940, aprovechando los ataques de las tropas alemanas, conseguirá huir y llegar a territorio no ocupado por los alemanes. Más exactamente, a Mountauban. Allí entrará en contacto con el American Friends Service Commitee, una organización de ayuda humanitaria. Acogido por sus miembros, consigue normalizar su vida. Ahora trabaja como restaurador de los relojes de sol de aquellos monumentos históricos que habían quedado afectados por la destrucción causada por la guerra. Es en ese momento, también, cuando ingresa en las filas de la Resistencia francesa y se dedica a falsificar documentos para sus miembros.

En 1944 logra llegar a París con un permiso de trabajo que le permitirá volver a dedicarse al grafismo a partir de 1945, cuando recibe el encargo de crear cubiertas para la revista Cahiers d’Art, dirigida por Christian Zervos.

Dos años más tarde, entra a trabajar como maquetista en la imprenta Draeger, una de las mejores de Francia, y retoma sus inquietudes tipográficas. Allí permanecerá durante unos tres años, haciendo un trabajo riguroso: «La imprenta Draeger era una buena escuela seria para aprender los secretos de las artes gráficas, pero una escuela austera en la que no entraba el que quería. Las recomendaciones no contaban de ninguna manera si no hacías el affaire con sus principios –rigurosos- de “manos de plata� como decían en nuestra casa. Hay que decir que aprendí todas las sutilezas de esta profesión en la imprenta Draeger, pues al entrar a trabajar en esta firma, sólo tenía el “rayo� de mis creaciones artísticas, pero, de lejos, me faltaba estar en posesión del bagaje a base de astucias que, para mi, eran unos secretos», comentó en sus Memorias.

Crous, cartel para el 4º Salón del Embalaje, 1950.Â

Por aquel entonces, el diseñador catalán realiza sus primeras creaciones tipográficas, coincidiendo con un momento de cierto movimiento en el panorama de las artes gráficas francesas. En París, el Collège Estienne organiza ciclos de conferencias, aparece la publicación anual Caractère Nöel (1951), se publican artículos, se intenta construir una crítica tipográfica –equivalente a la de otras disciplinas artísticas y culturales- y se llevan a cabo exposiciones y actividades diversas, en las que se reflexiona sobre la situación de la tipografía en Francia ante la situación de una industria que estaba sufriendo la dura competencia centroeuropea.

En 1950, Crous establece nuevamente su estudio en su domicilio y entra con fuerza en el mundo tipográfico francés de la mano de la Fonderie Typographique Française y, en especial, de Maximilien Vox.

En el primer número de la revista Caractère, fechado en febrero de 1950, publica un texto breve titulado «Latinité» y el 16 de diciembre de ese mismo año, imparte una conferencia en el Collège Technique Estienne de París, en la que presenta su teoría de la renovación de la grafía latina, a la que más adelante volveré, pero antes me gustaría hacer una referencia al contexto tipográfico francés puesto que permite entender mejor las propuestas del grafista catalán.

La tipografía francesa tras la Segunda Guerra Mundial

Francia se recobró de la devastación causada por el conflicto bélico con relativa rapidez. A comienzos de la década de 1950, el país entró en una etapa de crecimiento económico -que no finalizaría hasta las crisis del petróleo de los años 1970- con efectos positivos, también, en el campo tipográfico.

Las fundiciones francesas empezaron a vivir un buen momento, aunque debieron enfrentarse a un importante cambio tecnológico: la entrada en el mercado de las máquinas de fotocomposición, cuyo desarrollo se había visto beneficiado por los avances en el ámbito de la óptica y la electrónica que habían tenido lugar durante la contienda.

Si, en los inicios del siglo XX, hubo cierta resistencia ante la implantación de la linotipia y la monotipia por parte de fundiciones tan prestigiosas como Deberny & Peignot, ahora no habrá ninguna oposición. Todo lo contrario, la Lumitype de los ingenieros René Higonnet y Louis Moyroud recibirá la atención de los industriales franceses y será acogida con entusiasmo por Charles Peignot.

Peignot era consciente de dos de los grandes peligros que la aparición de la fotocomposición podía entrañar para la industria tipográfica tradicional: la pérdida de calidad y una mayor facilidad para reproducir y plagiar los tipos, de ahí que dos de sus iniciativas fueran apoyar el desarrollo de una tecnología que garantizara la máxima calidad para el mercado francés –en este caso, consideró que era la Lumitype- y fundar en 1957 la Asociación Tipográfica Internacional (Association Typographique Internationale), cuyo objetivo era, entre otros, defender los derechos de los creadores de tipos y de las fundiciones.

Mientras tanto, la Escuela Suiza extendía su influencia por toda Europa y Peignot decidió contratar al diseñador de tipos suizo Adrian Frutiger en 1952, quien empezó a adaptar algunas de las tipografías existentes para la Lumitype y a diseñar nuevas tipografías entre las que pueden citarse la Président, la Méridien y, más adelante, la Univers, -primero denominada Monde-, cuyo lanzamiento al mercado se produjo en 1957.

Paralelamente, una serie de personas iniciaron una reivindicación de lo que se denominó la «grafía latina». Aunque el tema está, todavía, por investigar en profundidad, quienes se han acercado a él aseguran que puede rastrearse sus orígenes en la década de 1930, y más concretamente, en un texto de Paul Iribe titulado «Choix», en el que incitaba a los grafistas a defender el «arabesco francés» frente al «cubo europeo» y alertaba contra la estandarización que, en su opinión, suponía seguir los principios de la vanguardia centroeuropea: «Entre el cubo Europa y el arabesco Francia, se debe elegir: la hora de la elección ha llegado».

Roxane Jubert, sin embargo, relaciona esa vindicación de la «grafía latina» con una resistencia a las propuestas experimentales de dicha vanguardia pero también con un nacionalismo francés especialmente exacerbado desde el final de la Primera Guerra Mundial: «En Francia, algunos de los nombres más importantes de la tipografía defendieron efectivamente un enfoque fuertemente patriótico a través del siglo XX (y algunos tipógrafos alemanes entre las dos guerras hicieron lo mismo). He aquí unos cuantos ejemplos. En 1901, Francis Thibaudeau evocó el “estilo francés en la moderna tipografía�. Explicó que: “Una vez más, se debe definir el espíritu francés: todo alegría y belleza, claridad y elegancia�. Thibaudeau publicó su Manuel français de typographie moderne en 1924. Apareció también la obra de Marius Audin Le Livre français en 1930. [...] Otros fragmentos franceses, más tarde, pero en la misma veta: Maximilien Vox y Ladislas Mandel apelaron a las “artes gráficas latinas� y a la “escritura latina�».

Efectivamente, Maximilien Vox afirmará en su texto Pour une graphie latine, que «la doctrina en la que creemos no puede ser otra que latina. [...] Las modas pasan, se convierten en anticuadas, si germanizan, eslavizan, americanizan. Todos los signos están ahí: dentro de muy poco el don francés más puro, la gracia –servido por el gesto más francés, el diseño- florecerá de nuevo como una rosa bajo los grises cielos del mundo. Y esa será la renovación de la letra latina».

Sin embargo, Vox no llegó nunca a concretar exactamente cuál era la orientación de esa latinidad que describió como «cierto arte de vivir, de pensar y de escribir» o como «una idea, una noción, un sentimiento», comentando, además, que no respondía a ninguna idea política, ni geográfica y ni siquiera histórica. Para él, la latinidad era «un alma, es aquella que ha hecho la cristiandad; quien ha hecho Europa. Por la que tenemos “la vida, el movimiento y el ser�».

La Fonderie Typographique Française asumió tales ideales, posiblemente como un modo de responder a una competencia cada vez mayor y más fuerte y se convirtió en la empresa capaz de llevar a la realidad las aspiraciones de Vox, mediante un equipo de colaboradores que dieron vida a «la nueva escuela gráfica de París», como se llamó al grupo integrado por René Ponot, Louis Ferrand, Joan Trochut y Enric Crous-Vidal.

Crous-Vidal y la grafía latina

Es en ese contexto donde adquieren sentido las ideas y propuestas tipográficas del artista y diseñador catalán. Precisamente, en la citada conferencia de diciembre de 1950 esbozará y dará a conocer sus teorías sobre la «grafía latina».

Publicada, un año más tarde, en la revista Cahiers d’Estienne no 17, nos mostrará a un Crous crítico y combativo que pretende ofrecer una alternativa a las propuestas gráficas y tipográficas imperantes en aquel momento, a partir de lo que considera un valor permanente que había que revalorizar: la latinidad.

En aquellos instantes, como ya he indicado, de fuerte competencia para las fundiciones francesas, el tema era crucial y no estaba exento de polémica. El mismo artista comentará al inicio de su disertación y posterior escrito que había aceptado hablar de la cuestión por un «espíritu de revuelta», una «noble revuelta» que era necesario llevar a cabo en el dominio del grafismo puro al que se había estado sometido.

Aplicación de motivos gráficos diseñados por Crous Vidal en tejidos, ca. 1950-1952.

En ese sentido, reconocía que él y sus contemporáneos eran responsables del abandono en que se encontraba el grafismo francés frente a las tendencias extranjeras, unas tendencias ante las que se había dejado a un lado toda una herencia de «tesoros espirituales y valores universales» que habían sido reemplazados, sin más, por otros que venían de fuera.

No me detendré aquí en explicar de modo detallado las teorías de Crous-Vidal porque sería materia para otro artículo, pero sí me gustaría referirme a algunas de las ideas contenidas en sus textos como, por ejemplo, las relacionadas con el papel de la tradición en la creación artística –y, en este caso, tipográfica-, un tema especialmente recurrente desde comienzos del siglo XX debido a la aparición de las propuestas modernas.

Al respecto, no podemos olvidarnos de los orígenes vanguardistas del artista de Lérida para quien no había que confundir tradiciones con academicismos puesto que las primeras estaban vivas y los segundos tan sólo eran «convencionalismos agonizantes». El conocimiento de la tradición debía servir de base para conseguir un bagaje completamente nuevo que permitiría llevar a cabo una obra sólida y adaptada al momento, es decir, moderna.

Para Crous, los latinos eran herederos directos y responsables de una tradición de elegancia que se había abandonado de modo incomprensible para adoptar tendencias gráficas que si bien en sus orígenes habían sido modernas, ahora, -siempre en opinión del artista-, habían quedado reducidas a meras fórmulas fríamente calculadas para desembocar, finalmente, en una estandarización.

Eso era, en realidad, lo que inquietaba: la estandarización reductora. Para evitarla había que volver la mirada hacia la tradición, en este caso, a la latina, cuyos orígenes se encontraban en la Antigüedad, en la Edad Media y en el Renacimiento. Se trataba de contemplar el pasado para poder mirar al futuro, para construir lo nuevo sin caer en lo banal. Pero había que hacerlo como los grandes artistas contemporáneos –citaba a Derain, Matisse y Picasso-, siendo capaces de convertir las reminiscencias de otros tiempos en algo completamente moderno a través de una visión personal.

Aplicar esa visión a las artes gráficas era un deber moral pero, además, tenía que hacerse con un «espíritu de investigación serena», en la que no debía olvidarse la influencia ejercida por otras culturas sobre la tradición latina, mientras se aprovechaban las posibilidades ofrecidas por los nuevos medios técnicos que servirían para orientar a las artes gráficas francesas hacia una «situación de "estética latina"».

Crous, tipografía Catalanes, 1952.Â

Descendiendo ya al terreno de lo concreto, en esa primera conferencia, Crous proponía la creación de un alfabeto de transición, una especie de puente, que pudiera facilitar el paso de la tradición tipográfica clásica a la creación del futuro. Era consciente de que surgirían problemas de legibilidad que sólo se resolverían cuidando y calculando «la dosis de progresión» para que cambiaran discretamente los hábitos conservadores, construidos durante siglos, de los lectores; este era el único modo de renovar totalmente la letra y de reducir la brecha artificial que existía entre las ramas artística y técnica de las artes gráficas.

Otra cuestión interesante en los planteamientos de Crous-Vidal es la del ornamento. Aquí habría que recordar que desde comienzos del siglo XX y, en especial, por influencia de las vanguardias racionalistas, éste había perdido su lugar en la historia de la tipografía. Frente a ello, Crous realizará una reivindicación basada en la capacidad del mismo para que la «imaginación pudiera encontrar una riqueza espiritual».

La letra era, por sí misma, noble y como tal merecía un tratamiento digno y adaptado a la función refinada que la humanidad le había asignado. Por eso, se hacía necesario crear un «arsenal de motivos» puesto que la letra ornamentada, las viñetas, las orlas, -aunque siempre con las limitaciones que imponía la propia tipografía- debían servir para ennoblecer el texto. «En la superficie helada de una bella página, la letra dibujada es el patinaje ‘plástico’ artístico, en tanto que la composición tipográfica […] representa a la masa compacta de espectadores ‘fijos’ en sus gestos», afirmaba.

Portada del texto Grace & Harmonie, editado on motivo de la exposición de Crous Vidal en la Galerie d'Orsay, París, 1952.Â

En Grace & Harmonie du Graphisme Latin & Autres Remarques, profundiza en el concepto de latinidad y aborda sobre todo cuestiones de identidad y cultura, con un enfoque un tanto determinista, mientras carga contra la gente «sin discernimiento, que se creen modernos, abriendo las puertas de nuestra casa a la invasión masiva de pavimentos asfaltados del grafismo de la Europa central, pensando desterrar para siempre las consideraciones anticuadas, los arabescos vibrantes de gracia y tan equilibrados que permanecen como un milagro de elegancia permanente.»

Y es que Crous estaba convencido de que los latinos difícilmente podrían acomodarse a las tendencias estrictamente científicas de sus vecinos porque «la razón es una voz y la sensibilidad otra; y además, el clima psíquico o espiritual de cada civilización dicta sus propias normas, observadas y respetadas por cada pueblo y adecuadas a la atmósfera del medio. Ahora bien, será ridículo querer adaptar a un clima determinado aquello que está hecho para otro.»

Desde una perspectiva esencialista, por tanto, consideraba que no se podía imponer a los latinos tendencias provistas de la emoción comunicativa que era propia de su espíritu.

Quizá fue esta visión identitaria la que pudo interesar a Maximilien Vox y a su círculo en tanto que encajaba bien con una posición nacionalista que Crous, sin embargo, nunca declaró por la simple razón de que, en el fondo, siempre se sintió extranjero, como evidencia el que nunca renunciara a su nacionalidad de origen.

Por otra parte, y frente a las posturas antimodernas de dicho círculo, los argumentos que esgrime nuestro autor sólo cuestionan las aportaciones de la Modernidad centroeuropea en el sentido de no creer en su universalidad; no se trata, pues, de invalidarlas sino de discutir su aplicación mimética a una realidad distinta a la que les dio origen: «La inspiración de los alemanes, maestros incontestables del “blanco y negro� con bellos colores tipográficos, sin embargo oscuros (volúmenes) no se adaptan mucho a nuestro espíritu latino, a la expresión radiante (arabesco). En sus concepciones gráficas nuestros vecinos se expresan por el poder mientras que nosotros lo hacemos por la gracia, que es una fuerza también, adornada de seducción», afirma.

Enric Crous Vidal, doble página interior de Grace et harmonie du graphisme latin et autres remarques, París, 1952.Â

Y más adelante, comenta: «las tentativas modernas son los “remolinos� –saludables a veces- pero que finalmente regresan a su posición de origen…», en clara alusión, nuevamente al tema de la tradición.

Sin embargo, Crous es también consciente de que es imprescindible no caer en soluciones poco reflexionadas porque la grafía latina no es, desde luego, la panacea universal y en diseño no existen fórmulas exactas.

En 1954, coincidiendo con su nombramiento como director artístico de la Fonderie Typographique Française, publica Doctrine & Action. Pour le renaissance du graphisme latin, un opúsculo dedicado a Maximilien Vox, Robert Ranc -director de la École Estienne-  y a la Fonderie Typographique Française, con el que parece consolidarse como teórico de la grafía latina.

Entre las ideas a destacar se encuentra la necesidad de renovar los denominados caracteres «de base» y de trabajar el «color» entendiendo por tal aquel elemento que aporta unicidad a la letra. Para Crous es necesario transformar la tipografía, aunque sin perder nunca de vista la unión de belleza y utilidad, evitando al mismo tiempo caer en el decorativismo por el decorativismo.

Dos años más tarde, aparece Pour la renaisssance de graphisme latin. Suite Doctrinale du Mouvement Graphique. Se trata de una obra más rigurosa, en la que el tono «profesional» que adopta permite adivinar una defensa de su posición –en ese momento cuestionada- como líder de la grafía latina. En ella abandona el tono combativo de escritos anteriores para profundizar en cuestiones tipográficas generales que ya había tratado anteriormente, aunque de un modo tangencial, tales como los caracteres de base, el color, el papel de los elementos decorativos y sus aplicaciones, pasando por algunas reflexiones sobre las innovaciones tipográficas modernas.

Y es que, por aquel entonces, Crous había comenzado a alejarse de los círculos de la grafía latina. No está presente en los Encuentros de Lure y, poco a poco, los comentarios elogiosos sobre su trabajo irán desapareciendo de los medios especializados.

La recepción de las propuestas de Enric Crous-Vidal

Crous, folleto publicitario de la tipografía Flash, 1952.Â

Durante los primeros cuatro años de la década de 1950, las ideas y trabajos de Crous fueron acogidos con entusiasmo y reconocimiento puesto que, además, sus teorías se vieron acompañadas de una no muy numerosa pero sí interesante producción tipográfica.

En 1950, el número 29 de la revista Publimondial salía a la calle con portada de Crous y se refería a él como un «artista catalán pleno de imaginación« para, a continuación, comparar su obra con la música, con una melodía que «salta de su lápiz en unas series de movimientos rítmicos que crean un diseño armonioso», y señalar que estaba llena de color y vitalidad.

Respecto a su papel en el movimiento de grafía latina, se llegó a decir que era su máximo representante. Así lo expresó el que se ha considerado principal ideólogo del movimiento, Maximilien Vox, en el prólogo del texto Grace & Harmonie du Graphisme Latin & Autres Remarques, que vio la luz en 1952. En él, aseguraba que Crous encarnaba aquello que orientaba y debía seguir orientando a la investigación gráfica francesa en las «voces que le son específicamente propias». Gracias a él y a aquellos que trabajaban bajo el mismo espíritu, «he aquí que nos encarrilamos hacia una pista infinitamente más fecunda, a mi entender, que la del grafismo despersonalizado, que, por el mundo, ha pasado durante una o dos décadas por la meta suprema; el de la ecuación que tiende a demostrar victoriosamente que x=0».

También en 1952, la publicación anual Caractère Nöel –con titulares compuestos con Les Catalanes, una tipografía dedicada por Crous a Jean Giono y la Escuela de Lure- mencionaba la exposición de la Galerie d’Orsay e indicaba que Crous-Vidal había sido el «clavo» gráfico del momento.

En dicho número aparecía, asimismo, el anuncio de la tipografía París con el eslogan: «Una nueva estrella brilla en el firmamento tipográfico… bajo el signo elegante de la tradición latina, y de la Fonderie Typographique Française».

Ese mismo año, Dominique Marcou en la revista italiana Linea Grafica, dedicaba un artículo a «La Scuola grafica di Parigi» y presentaba a Crous-Vidal como un «enfant terrible» (siguiendo los comentarios de un crítico británico no especificado en el texto) «a pesar de todo muy dotado».

Tres años más tarde, en la publicación Print in Britain, Kenneth Day describía el trabajo del diseñador catalán como brillante pero, además, señalaba que no había sido suficientemente divulgado y que no podía ser ignorado. En ese sentido, indicaba que el objetivo del artículo era llenar el vacío de conocimiento que existía en torno a lo que estaba sucediendo en aquellos momentos –septiembre de 1955- en Francia.

Previamente al texto de Day, Charles Rosner había comentado en Penrose Annual de 1954 que, de hecho, Crous-Vidal era uno de los cuatro tipógrafos más sobresalientes de Francia y lo describía como un «enfant terrible» del diseño de tipos francés, con una personalidad dinámica y emocional.

En ese sentido, y a la vista del trabajo de Crous, Day se mostraba completamente de acuerdo con tal descripción y lo situaba dentro de un contexto de reacción francesa a los años de influencia bauhausiana.

Asimismo, el crítico británico describía Doctrine & Action como un libro extraordinario y señalaba que contenía los ideales de la Escuela de París, iniciada por Crous Vidal con el apoyo de la Fonderie Typographique Française y de Maximilien Vox, como uno de los líderes del movimiento.

Para Day, Crous representaba un intento de proporcionar a la letra libertad y una «sensibilidad mediterránea» que ponía énfasis en el tratamiento decorativo con una ruptura de la rigidez del marco y un desarrollo de la tercera dimensión con el ritmo de la rotulación. Detrás se encontraba una meta grandiosa: crear un nuevo vocabulario que reflejara la verdadera sensibilidad latina.

Sin embargo, el articulista británico también se mostraba crítico con algunos aspectos de la grafía latina: «parece existir el peligro de que el tipo como tal se pierda en el exceso de celo y voluntad de evitar convenciones».

Doble página de la serie de viñetas "Fuga de arabescos", diseñada por Crous, París, 1952.Â

Por lo que se refiere a España, Gráficas habló de él con entusiasmo en un texto publicado en 1952. A este siguió, en 1953, una crónica elogiosa dedicada a la exposición de París y titulada «Crous-Vidal y la evolución de la tipografía». Dos años más tarde, en 1955, Carlos Vilarnau realizó una semblanza del artista catalán destacando que fue el primero en exponer «la necesidad de poner término a las influencias artísticas que nuestro paisano considera caducas y ajenas al espíritu latino». El artículo se cerraba poniendo toda la esperanza de la renovación tipográfica española en él: «Después de estos años de esfuerzos encaminados a renovar en nuestra tierra la expresión gráfica actual, examinamos con serenidad la fecunda labor realizada y la que está en vías de próxima ejecución, y con el corazón henchido de optimismo pensamos en el espíritu inquieto y renovador de Crous-Vidal y en el hecho providencial de que un artista español y una fundición española se hayan unido, con igual altura de pensamiento, en la lucha para que triunfe la evolución más sorprendente que registrará la historia de la tipografía en nuestro país».

Junto a éstas, hubo otras referencias que apuntan en la misma dirección: Crous se percibió en su época como una de las figuras más representativas de la grafía latina. Para muchos, fue la principal. Sin embargo, poco pudo disfrutar del éxito pues en 1954 recibió lo que para él supuso un duro golpe: Jean Garcia publicó un escrito en Le Courrier Graphique en el que desmentía que Crous fuera el fundador del movimiento latino, situándolo en 1930 y atribuyendo su paternidad a Vox y a Guillermo de Mendoza-.

A partir de 1956, las críticas a sus tipografías se harán más frecuentes y no acabará de encajarlas bien. Como ha señalado Esther Solé: «La crítica, que apreciaba sus producciones, cargaba las tintas en el hecho de que sus diseños eran excesivamente personales, bien ejecutados pero faltos de rigor en la denominada tipografía de base […] Crous, en su carrera como grafista, había pasado por alto el camino ortodoxo y, sin pararse a diseñar alfabetos útiles y legibles en textos largos, de acuerdo con su posicionamiento respecto a la grafía latina, pasa a diseñar elementos que envuelven el texto y le aportan significado, sin ser los protagonistas».

De esta manera, y aunque hasta la segunda mitad de los años 1960 no dejará de trabajar en su estudio, poco a poco, y como ya he indicado, se apartará de sus correligionarios de Lure para ir retirándose de la primera línea del diseño francés. En 1966, lanzará su última producción tipográfica, el alfabeto Structura que, como ha indicado Esther Solé i Marti: «se podría considerar el diseño que cierra el círculo del debate tipográfico de la época y parece retornar a los orígenes de la discusión. Structura, nombre que ya evidencia un giro importante hacia la rigurosidad, supera la intuición proclamada para recuperar el grafismo latino y es una familia tipográfica donde la recta y el compás toman protagonismo.»

Prácticamente, desde ese momento, abandona el diseño para dedicarse a la pintura, en parte a causa de la pérdida de visión –problema que le acompañó desde la infancia a causa de una enfermedad- y, quizá, cansado de tratar de demostrar que podía ser un diseñador de tipos como mandaban los cánones. 

Pero, además, los tiempos estaban cambiando. Así lo testimonia, el que la Fonderie Typographique Française abandonara los caracteres latinos para prestar su apoyo a la Caravelle (un tipo sin remate de la empresa Bauer que ésta bautizó como Folio) y así lo expresan los comentarios aparecidos en la prestigiosa publicación Caractère Nöel del año 1960, en la que se señalaba que estaba surgiendo un grupo de grafistas en vías de proporcionar a la publicidad, a las revistas y a la imprenta comercial, un rostro tipográfico renovado. Sin embargo, no se trataba «tanto de la invasión de un estilo por otro sino de la fusión, de la ósmosis recíproca de dos inspiraciones».

Ese grupo de grafistas tenía, de manera mayoritaria, una formación suiza. Habían estudiado en Lausana o eran de origen suizo como Albert Hollenstein o de Frutiger y poseían un rigor que, como se reconocía, «no conocen nuestras escuelas profesionales».

En paralelo, y con otros modos de hacer, Excoffon se convirtió en bandera de la tipografía francesa y aparecieron otros nombres con brillo propio como el de José Mendoza, hijo de Guillermo de Mendoza.

Quedan todavía un buen número de incógnitas por despejar sobre la trayectoria francesa de Crous. Entre ellas, los auténticos motivos de su distanciamiento del grupo de Vox y su verdadero papel en el desarrollo de la tipografía francesa, contemplado y analizado con perspectiva. Son lagunas dentro de una narración, la de la grafía latina, aún por completar.

Sin embargo, lo que es indiscutible es que, figura excepcional o fuego de artificio –como lo percibieron en su época quienes lo defendieron o lo denostaron-, Crous encarnó como pocos las inquietudes tipográficas europeas de una etapa y, por tanto, se merece un lugar en la historia de la letra occidental, más allá de la simple mención de su nombre a la que acostumbran algunas de las referencias bibliográficas existentes hasta el momento.

Para saber más:

Bonet, J.M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza Editorial, 1995.


Crous, E.: Memòries, Barcelona, Editorial Mediterrània, 2007.

Crous, E.; Molins, P.; Ratés, E.: Enric Crous-Vidal. De la publicitat a la Tipografia. València: IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 2000.

«Crous Vidal y la evolución de la letra tipográfica», Boletín del Gremio Sindical de Maestros Impresores. (1953), n. 27, p. 23.

«Crous Vidal y la evolución de la tipografía», Gráficas. Revista de las técnicas del libro. Año X (1953), n. 111, p. 435.

Dangon, G.: «De la graphie latine. Pour une conclusion», Le courier graphique, (1952), n. 71, p. 11-13.


Day, K.: «Crous-Vidal. Continental de- signer with international implications», Print in Britain. A Monthly Magazine for Everyone in the Printing Industry, vol. 3 (1955), n. 5, p. 132-140.

Garcia, J.: «A propos de la graphie latine». Le courrier graphique (1952), n. 70, pp. 27-30.

Garcia, J. M.; Sistac, D.: ART o l’avantguarda a Lleida 1933-1934, Lérida, Ajuntament de Lleida, 1987.

Jubert, R.: «The Bauhaus Context: Typography and Graphic Design in France», Design Issues, vol. 22 (2006), n. 4, p. 66-80.

Mallol, V.: La revista «Art» de Lleida, Lérida, Institut d’Estudis Ilerdens, 1995.

Navarro, J.: «Enric Crous Vidal (1908-1987). Cartell publicitari Codorniu (esbós)�. A: Els tresors dels museus de Lleida, Lérida, Diari Segre, 2006, pp. 184-185.

Pelta, R. (ed.): Crous Vidal i la grafia llatina,  Lérida, Institut Municipal d'Acció Cultural de Lleida, 2008.

Solé i Martí, E.: Enric Crous-Vidal. Enfant terrible 1908-1987, Lérida, Edicions de la Clamor, 2008.

*Este texto se publicó en diciembre de 2008 en el catálogo de la exposición Crous Vidal i la grafia llatina, comisariada por mi y organizada por el Museo Jaume Morera de Lérida. El artículo se ha revisado y actualizado para  Monográfica. 

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