La música y la letra. TipografÃa en el disco de jazz
El diseño discográfico del jazz ha pasado por diferentes épocas: desde el lenguaje moderno hasta la disolución de la imagen de marca, pasando por soluciones más conservadoras.
Jorge GarcÃa | Junio de 2012* |
Hoy en dÃa el diseño discográfico es un territorio abierto a la experimentación, pero esto no siempre ha sido asÃ. El lenguaje moderno impuesto por Alex Steinweiss en las primeras cubiertas discográficas, creadas hacia 1940, fue reemplazado al cabo de unos años por soluciones mucho más conservadoras, que dominaron la industria durante décadas. La principal excepción a esta regla apareció en algunos pequeños sellos independientes, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el propio jazz abandonó las pistas de baile y se convirtió en una música aventurera. A finales de los años sesenta del pasado siglo, en pleno auge de la industria del disco, ocurrió algo similar en el ámbito de la música pop. En ambos casos, sucesivas generaciones de diseñadores entusiastas de la música, frecuentemente vinculados a sus artÃfices, fueron responsables de la eclosión del diseño discográfico. Pero veámoslo con un poco de detalle.
Alex Steinweiss, Jim Flora y David Stone Martin
Alex Steinweiss era un integrante de la llamada Escuela de Nueva York que habÃa recibido la influencia directa del diseño moderno europeo a través de su maestro Joseph Binder. En 1939, todavÃa principiante, fue contratado por el sello Columbia para diseñar campañas publicitarias, pero él además propuso a sus superiores incluir ilustraciones en las tapas de los discos. En su opinión, las cubiertas discográficas, hasta entonces desaprovechadas, podÃan funcionar estupendamente como pequeños carteles. La idea, aceptada por los directivos del sello, tuvo enseguida un éxito extraordinario y supuso el nacimiento de todo un género que llega hasta nuestros dÃas.
En los diseños del joven Steinweiss aparecen la contundencia tipográfica, las lÃneas dinámicas, la composición y los colores propios del cartel moderno europeo, asà como el uso del aerógrafo, una técnica muy vinculada a aquella estética. Partidario de la rotulación manual, Steinweiss combina en cada disco letras de diferentes familias, con predominio de las egipcias. Es habitual que los textos aparezcan en perspectiva o acotando de algún modo la ilustración principal. Sus cubiertas son generalmente un comentario sobre el tipo de música asociado con el intérprete en cuestión, o un desarrollo de los conceptos contenidos en el tÃtulo del disco.
El diseño moderno aplicado al mundo del jazz: cubierta de Alex Steinweiss. Para él, la tipografÃa era importante. |
Junto a Steinweiss, otros dos destacados grafistas de esta primera época fueron Jim Flora (que trabajó para Columbia, con Steinweiss, y para RCA) y David Stone Martin (empleado por diversos sellos del productor Norman Granz, como Clef o Verve). Las mejores cubiertas de ambos parecen hoy de una gran modernidad porque no aluden a la música o el tÃtulo del disco, como hacÃa Alex Steinweiss, sino que tratan de provocar en el espectador sensaciones complementarias y paralelas a las que suscita la música, que puedan enriquecer la escucha. Entre estos dos extremos, la interpretación de contenidos y la provocación de sensaciones, continúa moviéndose el diseño discográfico.
Martin y Flora, desvinculados de la estética moderna, estaban menos interesados que Steinweiss en convertir el texto en protagonista de sus diseños y las tipografÃas que empleaban solÃan ser meramente funcionales o decorativas. Martin desarrolló una letra egipcia hecha a mano que luego ha sido muy imitada, pero muchas veces utilizó sencillos tipos de palo seco que contrastaban con el barroquismo de sus ilustraciones.
David Stone Martin, discÃpulo de Ben Shahn, fue un maestro del dibujo y de la rotulación manual. |
Los trabajos de estos tres pioneros, Steinweiss, Flora y Martin, son «artÃsticos» en el sentido de que se identifican inmediatamente como obras personales producidas por una misma mano. Pero en 1948 apareció el primer disco microsurco de larga duración, de 10 pulgadas de diámetro, y en 1955 vio la luz el LP de doce pulgadas, formatos que propiciaron un enorme desarrollo del mercado discográfico. Esta creciente industrialización acarreó la progresiva adopción de soluciones gráficas más convencionales e impersonales, entre ellas la incorporación de la fotografÃa como ingrediente principal del diseño de cubiertas, lo que en muchos casos significaba la utilización de un retrato del intérprete.
En el minoritario campo del jazz, un fenómeno interesante de esta etapa son los primeros intentos de distinguir gráficamente los estilos que habÃa generado desde su nacimiento en Nueva Orleans. Mientras que David Stone Martin todavÃa creaba cubiertas intercambiables entre sà para músicos tradicionales, como Louis Armstrong; músicos clásicos, como Count Basie o Benny Goodman; y músicos innovadores, como Parker o Gillespie, algunos diseñadores llegados con el bebop ya trataban de buscar fórmulas para la singularización iconográfica, por ejemplo representando la nueva música con paisajes surrealistas. Fue una tendencia efÃmera que hoy nos resulta muy chocante, tan chocantes como debieron parecerles a ellos las armonÃas e intervalos del bebop.
Pero la asociación más certera entre música e imagen fue la que se generalizó a comienzos de los cincuenta en sellos como Riverside o Prestige, y se trasladó luego a Blue Note, que identificaba el jazz moderno en general, y el hard bop en particular, con los poderosos paisajes urbanos de Nueva York. El tema de la ciudad invadió las cubiertas igual que el cine negro abandonó los estudios y se lanzó a la busca de los grandes espacios metropolitanos en las pelÃculas de Elia Kazan, Samuel Fuller o Jules Dassin. La contundencia rÃtmica y la imponencia sonora del jazz moderno de esa época ha quedado asociado para siempre a la arquitectura de los rascacielos.
Coste Oeste/Costa Este
Al otro extremo del paÃs, la Costa Oeste también sacó partido del Golden Gate y de las calles de San Francisco en ese mismo sentido pero sobre todo recordamos sus cubiertas por un estilo diferenciado, más soleado y luminoso. Los diseñadores de la zona prefirieron huir de paisajes urbanos y buscaron localizaciones de tipo vacacional o lúdico: campos de golf, playas, verdes praderas, parques de atracciones, etcétera.
En la Costa Oeste la tipografÃa se empleaba a efectos principalmente funcionales. Por el contrario, la imagen urbana asociada al jazz de la Costa Este estimulaba de una manera mucho más evidente el empleo de la tipografÃa con intención expresiva. Discos producidos en Nueva York como Street of dreams, del guitarrista Grant Green, Groovy, del pianista Red Garland, o Home Cookin’, del organista Jimmy Smith, lucen diseños que aluden explÃcitamente no solo a la ciudad, sino a elementos tipográficos unidos a la vida urbana, como la señalización callejera, el graffiti o el rótulo comercial. Por otro lado, y en un sentido mucho más interesante a los efectos que nos ocupan, la tipografÃa aparece en numerosas cubiertas con valores propiamente tectónicos, tratando de reflejar el espÃritu vitalista de la música. La asociación de un estilo de jazz con una determinada clase de imágenes a veces se afina hasta el punto de incluir determinadas familias tipográficas o un cierto modo de utilizarlas. Esto es lo que sucedió por primera vez con los seguidores del hard bop neoyorkino de los años cincuenta y sesenta. Las cubiertas de los sellos Prestige y Blue Note propiciaron esa identificación.
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Reid K. Miles
John Hermansader creó la estética más recordada de Blue Note, seguida luego por Reid Miles. Las letras mandan. |
El principal responsable en ambos casos fue un joven llamado Reid K. Miles, atraÃdo al diseño discográfico por John Hermansader, que trabajaba para el sello independiente Blue Note, muy vinculado al jazz moderno. En las cubiertas creadas por Hermansader para este sello, sobre todo en los dos volúmenes de The Jazz Messengers At The Café Bohemia y Jay Jay Johnson, quedan trazadas las lÃneas pioneras que luego Miles convertirÃa en alguno de los standards perennes del género.
Siguiendo estos modelos, Miles realizará sus mejores ejercicios tipográficos en bitono, utilizando el tamaño de la letra con un sentido dramático que pone en primer plano sus valores puramente gráficos. La fotografÃa del músico queda reducida a un mero testimonio, en lugar de presidir la cubierta, como era casi prescriptivo. Las lÃneas horizontales y verticales dominan sobre las diagonales con ese peso arquitectónico al que nos referÃamos. Además, Miles no solo combina con gran ingenio diversas familias o las mayúsculas y las minúsculas, sino que hace que las letras sobresalgan de la caja, las superpone o las complementa con signos de exclamación y comillas. Rebosan salud y optimismo y aún asà no pierden nunca un principio esencial de austeridad. El empleo de textos creados con una máquina de escribir y ampliados luego, como en Right Now!, de Jackie McLean, con letras negras sobre fondo blanco, subraya indirectamente el estilo conciso y percusivo del hard bop. La utilización de plantilla o tampón para escribir los tÃtulos (Peckin’ Time de Hank Mobley, Detroit-New York Junction de Thad Jones) remiten al espÃritu rudo y primitivista proclamado por los ideólogos de esta música. La reiteración de signos de admiración en It’s time (McLean) o la repetición del tÃtulo en Herbie Nichols trio (Herbie Nichols) evocan su enfatismo. Estas cubiertas conservan Ãntegra la fuerza que tuvieron cuando fueron creadas, hace más de cuarenta años.
La lÃnea Hermansader-Miles puede relacionarse con los avances en el diseño publicitario y editorial de la época: el uso por William Golden y Lou Dorfsman de textos agigantados para CBS, la superposición y ensamblaje de letras para crear nuevas formas de Herb Lubalin, etcétera; y en última instancia se hace eco de los experimentos de algunos creadores del diseño moderno, como El Lissitzky, Herbert Bayer o Willem Sandberg, autor de unos magnÃficos experimenta typographica publicados en 1956. Pero lo importante es que ahora esos ejercicios plásticos responden a una argumentación relacionada con los principios de la música, se pueden incorporar con naturalidad a una determinada poética visual.
Algunos contemporáneos de Miles en la industria del disco, como Paul Bacon, hicieron un uso personal y sofisticado de la tipografÃa, a veces recurriendo a la rotulación manual, otras veces contribuyendo a la recuperación de modelos y estilos del pasado, como en su cubierta para The Unique, de Thelonious Monk (Riverside), a imitación de un antiguo sello de correos. Esta tendencia no era ajena a las investigaciones simultáneas de Push Pin Studios, uno de cuyos integrantes, Loring Eutemey, fue diseñador para los sellos discográficos Atlantic y Columbia. La diferencia entre los hallazgos de Miles y los logros aislados de sus coetáneos estribó en la capacidad de Miles para sintetizar una manera de entender el jazz.
Reid Miles clásico: los signos de admiración anticipan la contundencia de la música. La fotografÃa casi está de más. |
Conforme avanzaba la década de los 1960, Reid Miles fue modificando su estilo. La llegada del pop art todavÃa le inspiró algunos brillantes ejercicios tipográficos en su lÃnea habitual, investigando con tramas o distorsionando los textos (Lee Morgan: The Rumproller), pero el cambio estaba próximo. Se hizo fotógrafo y comenzó a idear composiciones progresivamente más abstractas y emocionalmente más distantes y livianas que las habituales hasta entonces en el sello Blue Note, donde el movimiento juega un papel esencial, difuminando los contornos de los objetos. Paralelamente, la tipografÃa retrocedió y perdió peso en sus cubiertas. Es significativo que estos cambios sucedieran al tiempo que el hard bop abrÃa paso al jazz modal de Herbie Hancock y Wayne Shorter, estilo más lÃrico y misterioso.
Con Miles culmina el diseño que podrÃamos llamar clásico en la cubierta discográfica. Tras la rendición estética y económica de Blue Note y algunos otros sellos punteros, provocada por el auge de la música pop, el panorama discográfico a finales de los años sesenta era convulso. Curiosamente fue un momento muy rico del diseño gráfico en estados Unidos, dominado por las derivaciones del pop art, pero la versión jazzÃstica de este movimiento es escasa o está devaluada por la urgencia comercial. Milton Glaser y Andy Warhol trabajaron para el jazz antes que para el rock, aunque con diseños episódicos o de juventud. El pop art jazzÃstico, con algunas excepciones debidas a Stanislaw Zagorski, Paula Scher o Robert Flynn, ha estado en manos de artesanos todoterreno que se limitaron a trivializar sus aspectos más superficiales. ¿No serÃa la propia incapacidad del jazz para asimilar las caracterÃsticas del pop lo que le impidió dotarse de una imagen pop convincente? Es llamativo que las mejores cubiertas pop del jazz hayan surgido en el poderoso sello Columbia, que produce toda clase de música y se caracteriza por su eclecticismo visual, y casi siempre vinculadas a músicos que experimentan la fusión del jazz con el rock, como Miles Davis o Herbie Hancock.
La década de los 1970
Los años setenta trajeron al mercado jazzÃstico dos fenómenos interesantes en cuanto a sus repercusiones en el diseño gráfico. Por un lado, la reedición de discos clásicos se convirtió en una parte importante de la industria. Por otro lado, cobraron fuerza una serie de sellos europeos que apostaban por una visión propia, no mimética, del jazz, entre los que destaca ECM, creado en Munich por Manfred Eicher.
La reedición de grabaciones primitivas sirvió en bandeja el juego con la estética y las tipografÃas de la belle époque, tan en boga en esos años, que fueron utilizadas con resultados buenos, regulares y malos, pero también hubo diseñadores con espÃritu creativo, desde John Berg en Columbia (que para el pop concibió la memorable serie dedicada al grupo Chicago, basada en variaciones sobre su logotipo) hasta Phil Carroll en Fantasy o Paula Scher en Blue Note. Las músicas de Louis Armstrong, Duke Ellington o Bessie Smith eran previas a la existencia del disco de larga duración y por tanto nunca tuvieron imagen, pero en el rescate de antiguos LPs se impuso poco a poco el fetichismo coleccionista que obligaba a recuperar el disco con su cubierta original, reduciendo el papel de los diseñadores contemporáneos al de meros adaptadores. Tras las conmociones de la industria provocadas por las descargas ilegales y la crisis económica, hoy en dÃa (2012) las cosas siguen, en el mejor de los casos, igual; la reedición mimética se vende como fidelidad y respeto al original, y solo se admite la creatividad alternativa en colecciones o antologÃas. He aquà una polémica interesante; Rick Poynor es de los que sostienen que la cubierta del libro puede ser reemplazada al cabo de los años o en sus eventuales traducciones, pero la cubierta del disco «impregna» de tal modo la música que se convierte en una faceta irremplazable del producto final. ¿Obliga ello, pese a todo, a considerarla inamovible?
Una nueva estética en el imaginario del jazz: ECM
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La estética ECM: un jazz ajeno al expresionismo, una imagen apacible con superficies limpias y tipografÃas neutras. |
La aparición del sello ECM en 1969, puesto en marcha por el contrabajista alemán Manfred Eicher, significó la irrupción de una nueva estética en el imaginario jazzÃstico, que además, y esto es lo verdaderamente decisivo, acarreó un momento de inflexión, a partir del cual se inició una nueva etapa en el jazz gráfico.
Es difÃcil indicar dónde reside la especificidad del estilo ECM. Tal vez se reduce a que no pretende prolongar ninguna tendencia del jazz estadounidense, como hicieron hasta entonces la inmensa mayorÃa de casas discográficas surgidas en Francia, Alemania, Inglaterra, Italia o los paÃses nórdicos. Al principio ECM se orientó hacia el free jazz, pero pronto se decantó por un jazz romántico, que bebÃa tanto en las fuentes del jazz modal como en el impresionismo francés o el folclore de diversas partes del mundo, y presentaba concomitancias con las escuelas repetitivas de Terry Riley y Philip Glass o con algunas lÃneas del pop más experimental.
Eicher es un perfeccionista que no deja ningún detalle al azar. Desde el principio sus discos tuvieron un aspecto especial. Estamos en las antÃpodas de lo que hasta entonces ha caracterizado a las cubiertas de jazz, ya sean las fotografÃas de los músicos tocando o con sus instrumentos a cuestas, las composiciones contundentes y fuertemente tectónicas de Reid Miles y otros tipógrafos, el cómic o los guiños humorÃsticos, escenográficos o narrativos. En ECM no hay nada de eso. Dibujos sencillos, a modo de bocetos, pictogramas primitivos, signos orientales y fotografÃas abstractas forman parte de los recursos habituales en el sello. La naturaleza también está muy presente, como si la música defendida por Eicher tuviera connotaciones ecologistas (a veces las tiene). Estas cubiertas parecen un desarrollo de las últimas de Miles para Blue Note, con su prominente lirismo.
La tipografÃa elegida por los diseñadores de ECM está en consonancia con este estilo. Un repaso a algunos discos del pianista Keith Jarrett, principal artista del sello, nos pueden servir para explicarnos. La letra digamos «oficial» del sello es una fuente de palo seco, neogrotesca, poco invasiva, o se manifiesta con contrastes cromáticos muy atenuados (Tribute, The Cure, Barbara Wojirsch). También es habitual encontrar rotulación manual, pero informal, ligera, de trazo libre y suelto, espontánea o ingenua (My Song, At The Deer End Inn, Barbara Wojirsch). En cuanto al cuerpo, si los tÃtulos de Blue Note eran anunciados a pleno pulmón, éstos de ECM se dirÃan más bien susurrados, e incluso cuando las letras son grandes, su disposición las hace aligerarse. Algunas veces las cubiertas son estrictamente tipográficas, pero la neutralidad de la letra sans serif, en mayúsculas o minúsculas, junto con la elección de colores frÃos, elimina cualquier atisbo de expresionismo tipográfico (At The Blue Note, Barbara Wojirsch; Inside Out, Sascha Kleis). Y si aparecen letras negras o rojas sobre fondo blanco (Whisper Not, Sascha Kleis), nada nos hace recordar otros diseños del sello Blue Note sobre planteamientos idénticos. La calculada neutralidad y distanciamiento llega al extremo de que resulta imposible diferenciar el estilo de los diferentes grafistas empleados por ECM. Barbara Wojirsch marcó el camino, y luego Dieter Rehm, Klaus Detjen o Sascha Kleis han continuado escrupulosamente la lÃnea.
Sea como fuere, ECM ha hecho escuela. En los años setenta y ochenta el sello Enja seguÃa sus pasos, como también lo hizo Windham Hill, otro precursor de las músicas del mundo ya claramente alejado del jazz. De cuando en cuando sus maneras asoman en alguna cubierta aislada de los grandes sellos clásicos (Sony en particular), y nuevas etiquetas, como Winter & Winter, aunque de personalidad muy fuerte, no pueden entenderse sin este precedente.
Por su minimalismo intrÃnseco, ECM superó sin dificultad aparente el tránsito del LP al CD. Pero en general el nuevo formato, que empezó a comercializarse a gran escala a finales de los años ochenta, no resultó fácil de asimilar. Y no solo por la pérdida de espacio, sino también por la pérdida de «organicidad» (aislamiento entre los diversos elementos) y la frialdad del nuevo soporte. Los primeros diseños especÃficos para el CD delatan la falta de comodidad con el formato y a veces son defectuosas adaptaciones de ideas propias de la generosa superficie del LP. Poco a poco, sin embargo, el formato ha ido percibiendo sus potencialidades (el folleto/cubierta como elemento autónomo, la serigrafÃa sobre la superficie del disco), y la sustitución de la bandeja opaca por otra transparente culmina un momento de plena madurez, que resiste ante la llegada del disco sin soporte fÃsico.
De diseñador gráfico a diseñador de packaging
CapÃtulo aparte merece la aparición de espectaculares recopilaciones, antologÃas e integrales donde el diseñador gráfico se ha convertido explÃcitamente en diseñador de packaging. Aunque apuntada en tiempos del vinilo, esta tendencia se extremó con el CD anterior a la crisis. Pero junto al hallazgo visual de última hornada y la imaginativa aplicación de nuevos materiales se configuró también el exceso mercantilista. Muchas de estas colecciones llegaron al mercado envueltas en los más disparatados oropeles y acompañadas de miniaturas propias de Barbie y Kent, que delatan la conversión del disco en fetiche extramusical, concebido para mentalidades infantiles. En este contexto, las espartanas reediciones propuestas por el sello Mosaic parecen una llamada casi subversiva a prestar atención a la música, y no podemos sino reconocer su mérito, aunque la crisis le ha afectado de forma severa.
A diferencia de los primeros tiempos del LP, los principales sellos jazzÃsticos ya no tienen una identidad gráfica reconocible. El modelo Blue Note se sigue nostálgicamente, en este sello o en otros, cuando se desea sugerir una relación con el hard bop. Pero por lo general la imagen de marca se ha disuelto y los discos presentan mil caras diferentes, tratando de ajustarse en el mejor de los casos a las caracterÃsticas de cada intérprete en particular, opción que hasta ahora parecÃa reservada a la música pop. Por otra parte la imaginerÃa del jazz se ha desembarazado de las imágenes polÃticamente incorrectas tan corrientes en los años cincuenta y sesenta, donde la sexualidad femenina era un ingrediente común en toda clase de sellos discográficos. También ha desaparecido casi del todo el sentido del humor o las escenificaciones teatrales. En el pasado, un jazz poderoso ha tenido una imagen poderosa. El jazz actual es sabio, sofisticado e ingenioso, pero también débil, y en sintonÃa con ello su imagen es sabia, sofisticada y débil. Cuando pretende buscar alternativas, lo que hace es tomarlas de la música pop (véanse las cubiertas de los discos del pianista Brad Mehldau o The Bad Plus).
Sellos independientes
El sello Hatology, con diseños de fuhrer vienna, pone la estética suiza al servicio del jazz contemporáneo. |
Excepcionalmente, el espÃritu inquieto de los pioneros gráficos se conserva agazapado en algunos sellos independientes dedicados al jazz más arriesgado, donde la búsqueda de nuevos repertorios gráficos no se inclina hacia la pirueta visual ni mimetiza la lógica de otros géneros musicales. Desde Suiza, el sello Hatology ha encontrado una solución muy limpia al problema del envase, utilizando cartulina en lugar de plástico, aunque evitando la asepsia del llamado digipack. Sus cubiertas, acordes con esta limpieza tan helvética, son responsabilidad del grupo fuhrer vienna, y combinan atractivas fotografÃas en blanco y negro con una contundente tipografÃa de palo seco en color anaranjado. En JMT, aventura gernano-nipona del productor Stefan Winter, Stephen Byram aplicó al jazz las tendencias gráficas (y sobre todo tipográficas) de los años noventa, donde la lectura se hacÃa compleja por la acumulación de ruido y el texto funcionaba como dibujo. Luego ambos, productor y diseñador, han seguido vinculados en Winter & Winter, que propuso una imagen menos agresiva desde el punto de vista del color y más prudente en la disposición de los textos. En coherencia con el grafismo empleaba cartones con textura que evitan la frialdad del plástico, y lujos empresariales hoy ya proscritos como el troquel y el golpe seco. Las reediciones de antiguas grabaciones JMT bajo esta nueva marca han apelado explÃcitamente al lenguaje visual de las vanguardias históricas, con llamativas cubiertas tipográficas en rojo y negro que recuerdan a etiquetas de embalaje, diseñadas por Günter Mattei.
A modo de conclusión
El diseño gráfico actual, desvinculado del objeto impreso, inestable y mutante, que integra elementos estáticos con otros móviles, apto para diferentes modos de visualización y manipulación —desde la pequeña pantalla de un smartphone hasta la del televisor integrado con el ordenador— es un desafÃo demasiado reciente como para haber dado frutos significativos en el ámbito del jazz, todavÃa poco abierto a estas innovaciones. Pero la informática, que ha atomizado una industria antes fuertemente concentrada y de movimientos lentos, también ha simplificado enormemente la producción, tanto musical como gráfica. Las potencialidades acumuladas son enormes. Cuando el mercado vuelva a funcionar con normalidad habrá que estar atentos a las sorpresas que siempre da el jazz.
Para saber más:
López Medel, I.: El packaging de la música. Diseño discográfico y digital, Buenos Aires, La CrujÃa, 2009.
Marsch, G.; Callingham, G.: Coast to Coast Album Covers: Classic Record Art from New York to LA, Londres, Collins & Brown, 2011.
Marsch, G.; Callingham, G.: The Cover Art of Blue Note Records: The Collection, Londres, Collins & Brown, 2011.
Marsch, G.; Callingham, G.: Blue Note: Album Cover Art, San Francisco (California), Chronicle Books, 2002.
Morgan, J.; Wardle, B.: The Art of the LP: Classic Album Covers 1955-1995, Nueva York, Sterling, 2010.
Paulo, J.: Jazz Covers, Taschen, 2012.
Poynor, R.: «A change of speed, a change of style», en King , E. (ed.): Designed by Peter Saville, Londres, Thames and Hudson, 2003.
Reagan, K.; Heller, S.: Alex Steinweiss: The Inventor of the Modern Album Cover, Colonia/ParÃs, Colonia, Taschen, 2011.Â
Jorge GarcÃa es Licenciado en FilosofÃa por la Universidad de Valencia. Ejerció el periodismo cultural y desde 1990 trabaja para la Generalitat Valenciana. En 2000 se incorporó al Instituto Valenciano de la Música como director del departamento de documentación y comunicación. Es coautor de los libros Los 100 mejores discos de jazz (1993), y Ellos y ellas. Las grandes voces del jazz(1994). Ha colaborado en las enciclopedias Maestros del jazz (RBA editores) y Jazz Voices (Salvat) y en publicaciones periódicas como Cuadernos de jazz, de la que fue redactor. Ha sido comisario de las exposiciones Jazz gráfico (1999), para el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), y SÃncopa Negrita(2004), para la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV). También ha sido coordinador general y autor de varias voces para el Diccionario de la Música Valenciana (Iberautor), aparecido en 2006. Ha presentado ponencias en el Primer Congreso de TipografÃa de Valencia (2004), III Curso de IconografÃa Musical de la Universidad Complutense de Madrid (2007) y en el congreso Imprenta Musical en España de la Universidad Autónoma de Madrid (2010). En 2010 obtuvo un máster de Música por la Universidad Politécnica de Valencia. Desde 2008 es presidente de la Asociación Española de Documentación Musical.
*Este texto fue presentado como ponencia en el I Congreso Internacional de TipografÃa, organizado en Valencia en junio de 2004 por la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV) y publicado en el correspondiente volumen de actas. La presente versión ha sido ligeramente actualizada por el autor.Â
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