El cartel político del gobierno de Salvador Allende (1970-1973)*
En los meses previos a las elecciones del 4 de septiembre de 1970, las ciudades chilenas se llenaron de un cartelismo político renovado y eficiente.
Mauricio Vico | Septiembre de 2011 – Enero de 2012 |
El cartel político de la izquierda chilena bajo el gobierno de la Unidad Popular (UP), comenzó a difundirse en las paredes de las ciudades, en los meses previos a la elección presidencial del 4 de septiembre de 1970 y los tres años que siguieron a la victoria del candidato socialista, el médico Salvador Allende. El fenómeno del cartel político de la izquierda chilena comenzó a tener sus primeros signos de identidad, a fines de la década de 1960. Este tuvo una primera etapa en aquellos que fueron realizados para la campaña presidencial de Allende y el conglomerado de la UP, finalizando con el triunfo de éste en septiembre de 1970. Hubo una segunda parte, posterior al ascenso al poder de la UP, en la que este cartel se desarrolló y alcanzó una renovación de sus códigos estilísticos y mensajes. Sin embargo, su proceso y natural madurez se verán truncados por el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973, encabezado por las Fuerzas Armadas y Carabineros.
El cartel político de la izquierda chilena, coincidirá en su esencia con lo que se declaraba en un artículo del año 1970, publicado por la escritora y ensayista norteamericana, Susan Sontag: «Mientras que la presencia de afiches utilizados como publicidad comercial indica en qué medida una sociedad se define a sí misma como estable, en busca de un statu quo económico y social, la presencia de afiches políticos suele indicar que la sociedad se considera a sí misma en estado de emergencia». En estas palabras se contienen las causales del cartel de la izquierda chilena con el proceso de cambios que llevaría el régimen de la UP. Así pasó a convertirse y hacerse realidad lo que declaraba la escritora.
La primera carátula de disco donde se utilizó la letra gestual, influida por el diseñador judío norteamericano Ben Shann. Uno de los primeros diseños donde se busca una renovación del lenguaje visual por una nueva generación de jóvenes cartelistas («Víctor Jara + Quilapayún, canciones folklóricas de América», diseñado por Vicente Larrea, sistema de impresión Offset, 1968). |
La situación de inestabilidad política y económica que se sucede de inmediato al triunfo de Salvador Allende, no solo se produjo por una férrea oposición de la oligarquía chilena en concomitancia con el Partido Demócrata Cristiano, sino también por la intervención del gobierno norteamericano de aquella época encabezado por Richard Nixon. Uno de los primeros hechos significativos, y que avizorarían el inicio de un clima de violencia, fue el asesinato del Comandante del Ejército de Chile Rene Schneider a fines de octubre de 1970.
La renovación del cartel político, social y cultural de la izquierda chilena, cuyos efectos se manifestaron en nuevas modalidades estilísticas y en la eficiencia de los mensajes, respondió a una variedad de causas internas y externas.
Este cartel difundió una de las ideas de lo que fue la Reforma Universitaria chilena que, a partir de mediados de 1967, se hizo más radical. Los códigos utilizados en la imagen conceptualizaron la lucha de las masas, de algún modo premonitorias de la confrontación social que vendría después. Se pueden observar las influencias del Arte Pop en el uso del alto contraste («Por una universidad libre al servicio del pueblo», autor aún desconocido, 33,7 x 110 cms., sistema de impresión Offset, 1968). |
Antecedentes internos de impacto en el cartel
Algunos hechos relevantes que cabe destacar fueron:
1.- La Reforma Agraria llevada a cabo por el gobierno de Eduardo Frei Montalva entre los años 1964 y 1970. Se tradujo en la repartición de la tierra a los campesinos así como en la expropiación de los grandes latifundios que existían en el país. El inicio de esta reforma se produce a fines del gobierno de Jorge Alessandri presionado por la Alianza para el Progreso, organismo impulsado por el gobierno de John Kennedy en respuesta a los acontecimientos de la Revolución Cubana del año 1959. Fue un tipo de apoyo financiero a los países latinoamericanos y políticamente una estrategia de contención de avance de los grupos revolucionarios de izquierda. Muchos de ellos se adhirieron a la insurgencia popular a través de la creación de grupos guerrilleros, los más destacados «Los tupamaros» en Uruguay, «Los montoneros» en Argentina y el Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR), en Chile.
2.- La «Reforma Universitaria» que comenzó simbólicamente a mediados del año 1967, cuando una de las principales casas de educación superior, la Universidad Católica fue tomada por estudiantes pidiendo una restructuración, lo que llevó a que esta situación se replicara en la mayoría de los centros universitarios del país. Se tiene que resaltar que, consecuencia de una educación deficitaria, provocó que los jóvenes estudiantes y un grupo de profesores pidieran reformas a la universidad, exigiendo cambios en sus estatutos y una restructuración que fuera acorde a una sociedad chilena que buscaba salir del subdesarrollo. Sin embargo la «Reforma Universitaria» estuvo en un constante proceso y nunca se pudo terminar, ya que los acontecimientos del golpe militar la abortaron.
3.- El Congreso del Partido Socialista realizado en la ciudad de Chillán, llevado a cabo en noviembre de 1967, declarará en el párrafo n°1: «El Partido Socialista, como organización marxista-leninista, plantea la toma del poder como objetivo estratégico a cumplir por esta generación, para instaurar un Estado Revolucionario que libere a Chile de la dependencia y del retraso económico y cultural e inicie la construcción del Socialismo». Esto traerá consecuencias en el mundo político local, ya que implicaba que por primera vez el partido definía que no había solo una manera de alcanzar el poder, la vía democrática, sino que cabía otra posibilidad la vía armada. Así el clima comenzó a predefinirse como beligerante.
4.- La irrupción del mundo juvenil. En Chile, en 1960, predominaba una población joven, el 38,5 % tenía menos de 15 años, así como también el aumento de la población urbana producto de migraciones del campo a la ciudad en búsqueda de mejores expectativas de vida. En 1970 llegó al 71,3 % en las ciudades y solo el 28,7% pertenecía al mundo rural, ello conllevó una serie de problemas urbanísticos, además se produjo un estancamiento de la economía y una alta inflación, trajo una gran frustración en una parte importante de la sociedad chilena que vivía la pobreza extrema. El segmento juvenil comenzó a tener visibilidad pública por sus cambios sociales y culturales, desde la adopción de modos de vestir que poco se correspondía con una sociedad chilena conservadora en ese aspecto, nuevos estilos musicales, algunos de ellos venidos del extranjero y otros nacidos al alero de la recuperación del folclore local y latinoamericano, una creciente participación en el mundo político y un acercamiento a las ideas pregonadas por los partidos socialista y comunista y algunos movimientos mas radicalizados de la izquierda.
5.- En el campo cultural, una serie de hechos fueron dando cuenta de un cambio en la sociedad chilena:
Uno de los pocos testimonios de carteles que aún quedan de la campaña presidencial de Salvador Allende. Las características propias que marcaron en gran parte al cartel de la izquierda chilena de ese periodo aún no están definidas del todo. Aparece el famoso símbolo de identificación corporativa de la campaña, dos líneas diagonales que se entrecruzan simplificando «vote por Allende» («Unidad Popular, Allende», autor aún desconocido, 27,5 x 38,7cms., técnica de impresión Offset, 1970). |
- La llegada de la minifalda en el año 1967 significó una verdadera revolución en las costumbres de las jóvenes chilenas, logrando oponerse a una sociedad machista. Dando cuenta de que una parte de la sociedad estaba asumiendo cambios, los nuevos comportamientos se manifestarían en un nuevo rol de la mujer, mas independiente y autónoma; en ello también tuvieron incidencia una serie de políticas públicas enfocadas hacia las mujeres.
- Edición de la revista Paula que tuvo como objetivo el tema del género. Ofreció un tratamiento de los artículos que la convirtieron en la primera revista masiva adherida al movimiento de liberación femenina, uno de los tantos hechos culturales que marcaron la década de l960. Los nuevos contenidos que abordó el equipo de periodistas, gran parte de ellas mujeres, fueron el divorcio, el aborto, la relación sexual pre matrimonial, y otros de la contingencia nacional, afrontados de la mirada femenina. Aportó una nueva manera de abordar el diseño de revistas: aplicando conceptos en sus portadas, simples y llamativos, solo dejando el rostro de la mujer, con lo que consiguió un impacto mayor. Otras aportaciones fueron el nombre en la portada, el diseño de títulos interiores, la utilización de la Helvética (1955), identificada por los diseñadores de la época como signo de una modernidad que, sin embargo, era ya algo tardía pues su uso y comercialización había comenzado a fines de 1950 en Europa.
- La muerte de Violeta Parra en febrero de 1967, una de las insignes folcloristas locales que se propuso rescatar la obra más genuina e identitaria, desde la creación musical, la plástica y de la investigación del folclore chileno.
- La muerte del líder revolucionario Ernesto «Che» Guevara en octubre del mismo año. Su deceso en un enfrentamiento en la selva boliviana lo convertiría en héroe para la izquierda latinoamericana y mundial, también transformarse en una imagen recurrente para el cartel político.
- La aparición de los primeros grupos de rock locales. Recibieron influencias de los nuevos paradigmas musicales que aparecieron tanto en Inglaterra como EEUU. Varios de ellos realizaron covers de éxitos de grupos como «Rolling Stone» o «The Beatles». En especial esas influencias se manifestaron en los usos de una tipografía suelta, sin normas de construcción, contornos irregulares y blandos. Varias de estas características fueron aplicadas a los carteles.
- La configuración del movimiento musical que se conoció como la «Nueva Canción Chilena», tendría un impacto político y cultural de mayor envergadura entre cuyos exponentes se encuentran: Quilapayún, Inti Illimani, Ángel e Isabel Parra y Patricio Manns. Practicaron una canción de protesta de clara intención política que llamó al cambio social, a la revolución y la agitación política. La gran mayoría fueron jóvenes universitarios que hicieron de la canción un instrumento de lucha social. Muchos de sus participantes pertenecieron a los partidos políticos o fueron adherentes al gobierno. Aquellos cantautores comprometidos con el gobierno popular a través de sus creaciones musicales, hablaban de este proyecto cultural y político, lo mismo sucedió con el cartel, hacer de ambos un instrumento ideológico.
Uno de los carteles que muestra el uso que se le dio a la fotografía, otorgándole gran presencia en los carteles de la izquierda chilena, sobre todo cuando se trataba de resaltar las figuras más destacadas de la política internacional latinoamericana («Fidel en la UTE», diseñado por Enrique Muñoz, 34,8 x 52 cms., técnica impresión Offset, 1971). |
Otro tema abordado desde la lucha cultural fue la asociación de «lo nuestro», el sentido identitario latinoamericano, buscado en los albores de los nacientes estados en el siglo XIX y asociado al concepto de nación, idea que se ha mantenido en la polémica permanentemente hasta hoy. Con el discurso de los primeros socialistas del siglo XX y el sentido de independencia cultural opuesto al de dependencia cultural, la historia de la sociedad chilena se ha debatido. Ha recibido influencias de acuerdo a los distintos pensamientos políticos, sociales y culturales que han ocurrido tanto en Europa como EEUU, este último ejerciendo un gran dominio geopolítico sobre America Latina terminada la Segunda Guerra Mundial.
6.- Otro aspecto fueron las vinculaciones con la plástica local, en especial el grabado. Hubo influencias estéticas internas de algunos pintores que también practicaron el arte de grabar, realizaron formas de expresión figurativa cercanas a un «expresionismo popular», es decir, la deformación de la figura humana, donde sus obras estaban pobladas de personajes del mundo social chileno como también referencias a héroes locales e internacionales. Cabe nombrar en especial a José Venturelli (1924-1988), autor de los grabados para la edición clandestina del «Canto General» (1950), del poeta Pablo Neruda; Pedro Lobos (1919-1968), profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios que le dio un tratamiento al cuerpo humano donde destacaba la exageración de la extremidades de sus personajes; Rafael Ampuero (1924-1984), también buscó lo mismo, dando cuenta de retratos de escenas costumbristas locales, Carlos Hermosilla (1905-1991), uno de los mas insignes grabadores chilenos mostró en especial la muchedumbre empobrecida, retratos de personajes del mundo cultural y político y Santos Chávez (1934-2001), presentando en sus obras un mundo onírico que aludía al paisaje y personajes de la zona de la Araucanía donde nació. De todos los artistas nombrados, varios de ellos formaron parte del PC chileno como otros cercanos al socialismo. Este tipo de referencias estilísticas, se pueden ubicar en especial en algunos carteles de la serie realizados por Waldo González y Mario Quiroz para la Polla Chilena de Beneficencia entre los años 1971 y septiembre de 1973.
7.- El económico, bajo el lema del «anti imperialismo» pregonado por los partidos que se adhirieron a un pensamiento de izquierda, promoviendo por un lado la nacionalización del cobre que estaba en manos de empresas estadounidenses (Anaconda y Braden Cooper Company) y, por otro lado, la estatización de la industria y como se dijo antes la expropiación de los latifundios a través de la Reforma Agraria. Estos discursos fueron difundidos por el cartel, en especial la nacionalización del cobre, aprobada por el Congreso en pleno el día 11 de julio de 1971.
Obra de Vicente Larrea para celebrar la nacionalización del cobre ocurrida en julio de 1971. El uso de una metáfora muy simple aludiendo el paso a la edad adulta cuando el niño cambia de pantalones cortos a largo (Chile se pone pantalones largos», 51 x 75 cms., sistema Offset,). |
Cabe destacar en especial para los carteles políticos de la izquierda chilena otras influencias. Desde el campo iconográfico en especial provino de las Brigadas Muralistas Ramona Parra, Elmo Catalán y otras, en especial de la primera, donde se reconoce su iconografía de colores planos, el contorno que envuelve a los personajes, la tríada de perfiles: obrero, campesino, minero y una serie de símbolos patrios. Sin embargo esta construcción del cartel político de la izquierda también contaminó los murales realizados por las Brigadas. Varios de ellos fueron copiados en las poblaciones, asumiendo su iconografía, y adaptándolos a los formatos de los muros.
8.- Partidos políticos, instituciones públicas y universidades cumplieron con el rol de apoyar fuertemente al gobierno de la UP y promover una nueva sociedad, mas justa y equitativa, entre los primeros se encuentran el PS, PC, IC, MAPU, las universidades: Técnica del Estado (UTE), de Chile, Concepción,. En parte las universidades ya nombradas utilizaron el género del cartel para hacerse cargo de promover y apoyar al gobierno y su obra. La UTE lo hizo a través de la Vice-Rectoría de Extensión y Comunicaciones, la Universidad de Chile desde su Departamentos de Extensión. Es necesario dejar constancia que la Universidad de Concepción en el sur de Chile, también hizo lo mismo, pero hasta ahora no se han encontrado carteles que avalen esta idea. Sin embargo, se sabe de la producción de ellos por una entrevista efectuada a uno de los encargados del Departamento de Extensión de dicha casa de estudios, el diseñador Domingo Baño. Una institución que se destaca fue la Polla Chilena de Beneficencia; otros organismos fueron la Consejería de Difusión de la Presidencia de la República y la Secretaría Juvenil de la Presidencia. Se tiene constancia de que éstos apoyaron decididamente las ideas del gobierno a través de la propaganda de carteles, así lo atestiguan una serie de los mismos.
Este cartel es un ejemplo de la utilización de la letra gestual, referente que se dimensionó como una particularidad del discurso visual de la izquierda chilena. Más tarde se convertiría en una característica del periodo de la UP, además del uso exaltado del color («Bienvenido compañero Fidel», diseñado por Jorge Soto Veragua, 54 x 76 cms., sistema de impresión Offset, 1971). |
Algunos antecedentes externos de importancia en la renovación del cartel
1.- Uno de los primeros antecedentes externos que modificaría el lenguaje del cartel de la izquierda chilena fue la irrupción del movimiento hippie que provino en especial de EEUU. La recepción de éste se manifestó en los jóvenes de la elite burguesa. Sin embargo, tuvo una amplia difusión en los medios locales a través de medios impresos, la televisión y el mundo universitario. En Chile se declararía por un lado un incipiente movimiento hippie; por otro, los partidos de izquierda asumirían el lado más político de esta tendencia, como un modo de atraer a las juventudes con un lenguaje más moderno y acorde a sus gustos.
2.- Cabe destacar, aunque en menor grado, que el Mayo del 68 en París vino a ratificar un movimiento juvenil que comenzaba a ser un actor principal en los cambios sociales, culturales y políticos, en sociedades donde la democracia se profundizaba como la chilena. Esta influencia fue tangencial ya que, como se ha explicado, las reformas y protestas vinieron desde actores disímiles entre sí, universitarios, campesinos y obreros principalmente, sin embargo con un objetivo en común cambiar las estructuras económicas, políticas y sociales. En especial la «Reforma Universitaria» tuvo ciertas analogías y vínculos temáticos y estilísticos con el movimiento social francés que se manifestaron en el cartel, por ejemplo:
3.- La guerra de Vietnam (1964-1974), fue otro hito político que tuvo fuertes repercusiones entre los adherentes jóvenes de la izquierda chilena y que, a través de varios carteles, se solidarizaron con el movimiento independentista y la liberación de la invasión estadounidense.
4.- El Diseño, una nueva profesión que surgió entre los jóvenes estudiantes a causa de la ya nombrada Reforma Universitaria, se avalaba de los centros de producción ideológica como lo fue en especial el continente europeo, específicamente Alemania y Suiza, donde ocurrieron los fenómenos más influyentes del diseño moderno: la Escuela de la Bauhaus, HfG Ulm y el Estilo Tipográfico Internacional.
Uno de los carteles que reivindicó las luchas internacionales de la izquierda mundial. El gobierno de la UP no quedaría al margen de ellas, sino que las convirtió también en un medio de propaganda para su gobierno y una manera de aglutinar a sus simpatizantes. Aquí se aprecia el uso de las fuentes sans serif, un referente de la modernidad tardía del medio local chileno. Las tipografías en su mayoría provinieron de la Escuela Tipográfica Internacional a través de las planas de letras transferibles que llegaban al país («Marcha por Indochina», diseñado por Vicente y Antonio Larrea, 75,3 x 109 cms., sistema de impresión Offset, 1971). |
5.- Otro hecho significativo fue el acceso a algunas revistas de diseño como Gebrauchsgraphik (Alemania), Graphis (Suiza), unidas a otras que provinieron de EEUU: Art Direction y The Magazine of the Comunication Arts (CA). En el caso de las ediciones de revistas de Diseño circularon vía suscripciones tanto privadas como universitarias y a través de las agencias publicitarias locales.
En una entrevista que mantuve en 2003 con Vicente Larrea, -destacado cartelista de los 1970 y que le cupo un rol relevante junto a su hermano Antonio y Luís Albornoz-, cuenta su vínculo con dichas publicaciones: «Nosotros siempre fuimos, desde que se nos formó, muy atentos a leer qué es lo que estaban haciendo otros diseñadores gráficos en el mundo. Estaba suscrito a revistas como GebrauchsGraphik, Graphis y después Comunications Arts y Print.»
A propósito del mismo tema, Waldo González, -otro destacado académico y cartelista que también formó parte de un grupo de diseñadores cuyas creaciones de carteles tuvieron un gran impacto en el medio nacional- cuenta en el libro de Eduardo Castillo Waldo González, obra gráfica, que ya a mediados de los años 1950, cuando aún era alumno, fue ayudante de la biblioteca de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y refiriéndose a las revistas ya mencionadas, comenta: «La biblioteca era pequeña pero muy completa; teníamos buenas colecciones de libros, y también llegaban mensualmente las revistas Graphis y Gebrauchsgraphik». Otra revista que se ha ubicado fue Hoechst al día; lo interesante de la misma es que gran parte de sus portadas y contraportadas hacían alusión directamente al Arte Pop y la Psicodelia.
6.- Desde la cultura, los cambios provinieron del Arte Pop, la Psicodelia y la Revolución hippie, aunque se ha dicho que fue más bien un grupo minoritario el que la practicó; sin embargo sus efectos comunicacionales fueron más relevantes que sus acciones. La aparición de toda una estética visual, la Psicodelia que aludía a los principios formales de representación, la vuelta a la naturaleza, la recuperación de lo artesanal, la liberación sexual y una lucha pacifista para resolver los problemas, dieron cabida a visualidades en el cartel político nacional que abordó un cambio de lenguaje formal influenciado por estas corrientes: el uso del color plano y saturado, la aplicación de la fotografía como un medio de alto impacto y el empleo de las fuentes de palo seco, a través de la comercialización de la letra transferible (Catalogo Letraset). El impacto que tuvo la Escuela del Cartel Cubano, el tratamiento temático que le dio al cartel, alto contenido ideológico y de confrontación, y que se revelaba como un objeto de clara postura política, fue asumida a través de la significancia conceptual de dichas obras, es decir, el tratamiento de imágenes sencillas, simples y utilizando un máximo de rendimiento en los mensajes, con «la menor cantidad de recursos posibles».
Los estilos de representación aludidos, tuvieron un alto impacto en la reproducción de una gráfica que se reflejó en especial en carteles para la promoción de grupos musicales y en carátulas de discos. Este impacto estético abarcó tanto a los nacientes grupos de rock local, como a la «Nueva Canción Chilena», en especial el nacimiento del rock «criollo», dimensionado en formas musicales que marcarían un tipo de melodía que apareció en los 1970 y que se emparentó fuertemente con un sincretismo entre instrumentos de rock: pianos, guitarras eléctricas, baterías e instrumentos andinos: quenas, zampoñas, trutrucas mapuches, etc. Entre estos grupos cabe mencionar a Los Jaivas, Congreso y Los Blops como los más populares.
Los componentes formales
Los componentes formales y estilísticos de los carteles chilenos elaborados entre 1970 y septiembre de 1973 tuvieron como resultado una hibridación que se demuestra en su composición, tipografía y uso de una imagen que fue de un realismo de bajo grado de iconicidad. Se renovó el tipo de diagramación incorporando la letra transferible que provenía del catálogo Letraset; éste también sirvió para ponerse al día con las nuevas tendencias tipográficas. Como se dijo antes, los cartelistas se hicieron cargo de la modernidad junto a publicistas, grafistas, ilustradores y otros profesionales del mundo gráfico, a través del uso de las letras de palo seco, la composición de los títulos con estas fuentes e inspirados en la síntesis del mensaje y la claridad en su lectura. Gran parte de estas tipografías provinieron del Estilo Tipográfico Internacional y del racionalismo alemán. Esto permitió realizar el trabajo de diagramación más rápido, aprovechar su versatilidad que dio mayor soltura a la composición de los titulares en las revistas, al igual que los eslóganes y frases de los carteles. El hecho de que se pudieran agrandar los textos a través del proceso de pasarlos por la ampliadora fotográfica y tomarle su respectivo negativo o kodali (se llamó así al tipo de película que fabricó la industria de productos fotográficos Kodak). Esta técnica permitió posteriormente ampliar las tipografías que se fijarán en papel fotográfico; el resultado, desde el punto de vista del cartel como pieza que se debe ver a distancia, fue considerablemente provechoso.
La iconografía del mundo hippie fue muy recurrente en la nueva gráfica chilena de fines de los 1960 y durante el periodo de gobierno de la UP. Aquí se aprecia la imagen muy simple y reducida a sus rasgos pertinentes de la activista estadounidense Ángela Davis. Ocurrido el golpe militar desaparecería este tipo de estética, la Dictadura de Pinochet (septiembre 1973, marzo 1989), la asoció fuertemente a los códigos visuales utilizados por la izquierda chilena («Libertad para Ángela Davis», diseñado por Jorge Soto Veragua y Danny Aguilar, 38 x 71 cms., sistema de impresión serigrafía, 1971). |
Los cartelistas supieron combinar la expresión manual de la tipografía, diseñando los títulos de los carteles dándole una mixtura muy peculiar. El uso de estas fuentes nacidas de la gestualidad, o conocidas en la jerga profesional como «letras rotuladas», intentando con esta variante buscar un sentido del estilo fundado en lo latinoamericano, término bastante vago, pero que asociaban fuertemente al hecho artesanal, es decir a lo realizado a mano. La manufactura del objeto no pasa por los procesos industrializados serializado sino que, en el caso chileno, se identifica con una reproducción limitada, realizada en materiales naturales (barro, madera, vegetales, metales y otros), como su diseño se ha sucedido por generaciones.
La solución tipográfica pasó a ser una moda. Aunque el uso de la gestualidad en la construcción de la letra siempre ha sido utilizado en la gráfica, ésta se constituyó en un recurso de novedad para la época; lo mismo sucedió con las fuentes de palo seco, de cuyo empleo hay abundante testimonio en la publicidad chilena desde principios del siglo XX. Este tipo de construcción apareció por vez primera, para el diseño de una carátula de disco realizada por uno de los Hermanos Larrea, Canciones Folklóricas de América, de Víctor Jara y el grupo Quilapayún: «La carátula se diseñó con una colorida selva tropical dibujada por Vicente Larrea, quién también experimenta en el diseño del título, con tipografías inspiradas en el pintor y tipógrafo Ben Shahn», en palabras de Antonio Larrea.
En varios diseños posteriores para carátulas de disco, utilizaron esta tipografía gestual. Como ejemplos, pueden citarse la contraportada del disco x la CUT (1969), Y diez años van (1969), Ángel Parra Canciones de amor y muerte (1969), De Isabel Parra (1970), Los Moros y Jorge Yáñez (1971), La Peña de los Parra (1971), Dúo Coirón (1971), El cantar tiene sentido (1971), Canto para una semilla (1972), Margot Loyola, siete compositores chilenos (1972), en esta carátula, solo el nombre de la investigadora y folclorista nacional está realizado con tipografía gestual. Otras llevaron el mismo sello, un tratamiento de los títulos de los discos, de los intérpretes o grupos musicales. Esta forma de renovación tipográfica partió con el trabajo de Vicente desde mediados de 1965, consolidándose en definitiva con el logotipo del grupo musical chileno Quilapayùn, diseñado por él aproximadamente en 1969. Este tipo de expresión fue utilizada reiteradamente por otros diseñadores del periodo 1970-1973.
Una de las constantes que distingue a estos carteles es el uso del contorno negro, del trazo a veces limpio seguro y suave y otras, nervioso y con fuerza, practicado en especial por el Taller de los Hermanos Larrea, para quienes el uso del trazo negro fue una solución formal y una solución técnica para suplir el error del descalce producido por el movimiento de las maquinas Offset. Otro caso relevante es el dúo González-Quiroz para la serie de carteles realizada para la institución de juegos de azar Polla chilena de Beneficencia. El uso del contorno negro en las ilustraciones provino de una particularidad propia del estilo de dibujo de Waldo González. Aquí, más bien, fue una solución estética, una particularidad estilística a su propuesta que una manera de solucionar un problema técnico.
Este cartel exhibe en toda su magnitud las influencias del Arte pop, la redundancia, el alto contraste, el uso del color saturado y plano. En esta obra se aprecia la característica de los cartelistas locales, apropiándose de las expresiones formales de esta corriente, para apelar al mensaje político partidista, asumiendo el discurso de la izquierda latinoamericana («América despierta», Alberto Pérez y Patricia Israel, 110 x 77 cms., impresión Offset). |
Otro aspecto fue la apertura a la experimentación de técnicas de expresión, la manera de hacer las ilustraciones, tanto tradicionales (gouache, acuarela, lápiz de tinta, lápices de tiza, rotuladores, etc.), e inusuales (papel que se utiliza aún para la fabricación de volantines, betún de zapatos, tintas de colores, papeles de colores, cliché tipográfico, y otras), dieron como resultado la irregularidad del recorte de las zonas de color y del trazo, la exaltación del color a través del uso saturado de éste, que tenían como propiedad los papeles usados, como cartulinas de color y papel para la fabricación de volantines. Todos ellos utilizados para la realización de las maquetas. Estas particularidades se imitaron en los procedimientos de impresión como la superposición de colores, texturas e irregularidades en las orillas de zonas de colores. Los resultados finales mostraron las cercanías con las maquetas y la calidad de los técnicos y obreros de las imprentas, tanto de sistemas Offset, serigrafía y clichés tipográficos, una técnica de impresión por fundido de placas de plomo, practicada por muchas imprentas chilenas que tenían sistemas de reproducción precarias. Así finalmente, daban cuenta de sus capacidades para lograr lo que se solicitaba de parte de los cartelistas.
Otro aspecto formal a destacar fue la incorporación al cartel de la fotografía como una técnica eficaz y más audaz en su uso. Se recurrió al alto contraste, al fácil reconocimiento de los protagonistas en la imagen así como también su función de identificación con el espectador, es decir para el proyecto de la UP, el pueblo.
La llegada de la imprenta Offset de cuatro colores en 1964 impulsó la mejora, hizo posible que se imprimieran grandes tirajes de carteles y permitió, por otro lado, el gran formato que se les quiso dar, –muchos de ellos de 110 x 77 cms. –, para su mayor impacto. Una industria de la imprenta que, gracias a sus técnicos y el esfuerzo anónimo de muchos de sus trabajadores, logró un producto de gran calidad en las reproducciones. Aún llama la atención y los acerca en atributos, a los grandes centros de desarrollo del cartel en el mundo.
La renovación de los conceptos de la comunicación de masas no solo llegó al cartel sino, también, a otros medios: revistas, carátulas de discos, comics, muralismo, etc…, que se tornaron expresión e identificación de las generaciones más rebeldes y contestatarias, utilizando un lenguaje más directo, abordando temas que, por varios lustros, la sociedad chilena no había tocado, utilizando personajes tanto del mundo local como internacional y buscando en el imaginario colectivo la identificación de valores de lucha, revolución, sacrificio e idealismo.
El nuevo lenguaje del cartel de la izquierda chilena se manifestó en una nueva iconicidad, una renovación tipográfica, una audaz composición y el uso de las nuevas tecnologías de la industria, configurándose como una tendencia, como recurso formal. No se puede afirmar que fuera un programa deliberado, más bien resaltó un eclecticismo de como interpretaron los cartelistas la renovación del lenguaje gráfico, en un palimpsesto de cruces formales procedentes tanto del exterior como de los mismos fenómenos internos.
Las entrevistas realizadas a algunos diseñadores y cartelistas de la época, indican que el único referente que los unió desde el discurso teórico, fue el compromiso político de muchos de ellos con los partidos de izquierda en sus diferentes facciones: Partido Comunista (PC), Partido Socialista (PS), Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU), Movimiento de Izquierda revolucionario (MIR) y el Partido Radical (PR), entre los principales.
El interés que despertó en una nueva generación la renovación plástica y el establecer nexos con la contingencia, los condujo a desarrollar y experimentar con una iconografía que permitiera el acceso directo a la realidad inmediata y la identificación con el hecho, con los personajes. La puesta en escena radicaba en una imagen simple e identificable con los nuevos referentes visuales y actorales: banderas, estrellas, puños en alto, armas, guitarras, campesinos, obreros, mujeres, niños, estudiantes, geografía y otros.
Un tipo de cartel que reflejó la búsqueda de nuevos códigos de expresión formal que atendieron a un tipo de grafismo, vinculado a una visualidad de ciertos referentes que practicaron algunos grabadores chilenos de los años 1940 y 1950. La indagación personal del cartelista Waldo González lo llevó a desarrollar un tipo de ilustración que fuera testimonio de los personajes del mundo popular; así recurrió a una deformación de la figura humana. Se aprecia el uso de la tipografía gestual, que terminaría dándole un cariz ideológico a dicha expresión («Casa limpia…niños sanos», diseñado por Waldo González y Mario Quiroz, 53 x 75 cms., sistema de impresión Offset, diciembre, 1972). |
Los diferentes actores individuales e institucionales le proporcionaron un cambio relevante y de gran impacto al cartel local que se constata a través de los roles que tuvieron ambos y que le darían un nuevo espacio a este género. En este ambiente nació y prosperó un nuevo tipo de cartel: el de la izquierda chilena. En general sus creadores fueron jóvenes estudiantes universitarios y algunos autodidactas, pero todos ellos concordaron, al igual que los jóvenes músicos de la canción protesta, en ser simpatizantes y otros definitivamente miembros de algún partido del gobierno de la UP.
Los jóvenes cartelistas coincidieron en un momento de la historia de Chile, manifestándose a través de sus creaciones para reflejar los grandes temas que inquietaron a la sociedad de la época. Se les puede designar como «la generación de la visualidad inconclusa» ya que compartieron ciertas características: su juventud, su compromiso político y social, el ideario de soñar por un país para todos, una búsqueda de renovación y cambio en el lenguaje visual, una nueva estética, un mensaje simple y transparente. Muchos de ellos creyeron que se podía hacer ese cambio social por la vía de la revolución y el compromiso con su profesión. También el cartel podía ir más allá de ser solo un instrumento político. En un país donde la gran mayoría carecía de acceso a la cultura, el cartel logró embellecer las murallas de la ciudad.
A modo de conclusión
Se puede decir que lo que caracterizó al cartel de la izquierda chilena fue:
- la confrontación llevada por el mensaje de rebeldía; llamó al cambio social y a una nueva sociedad que se fundaría en los preceptos del socialismo.
- La búsqueda de lo identitario que se dio finalmente en la amalgama de estilos que se cruzaron, siendo producto de los acontecimientos plásticos que provinieron en gran parte del exterior y algunos cercanos a la alfarería local y el grabado.
- El corporativismo que practicaron, aunque no fue bajo ningún organismo rector, sí estuvo fundado bajo los preceptos del «Programa Básico de Gobierno de la UP» conocido como «Las 40 medidas». Ello llevó al cartel a responder a una unidad en su mensaje: promover los contenidos de aquel programa.
- La innovación fue otra diferencia de estos carteles, la búsqueda de nuevos referentes en el lenguaje formal: la modernidad tipográfica representada en la letra de palo seco, la letra transferible, el uso del color saturado y plano, la composición de la justificación de textos izquierda y derecha, aprovechando las dinámicas propias que exigía cada pieza.
- Su eclecticismo, que se alejó del dogma, de la imposición de una manera de hacer carteles, Esta manifestación fuera tan variada, libre de imposiciones, alejada de algún organismo rector, llámese partido político, gobierno o sindicato, es decir cualquier tipo de censura, lo que le dio una dimensión de autenticidad pocas veces visto en la historia del cartel en Chile.
Los carteles tanto de la campaña presidencial de los 1970 como los realizados en los tres años siguientes, demuestran que la libertad creativa y, en especial, la responsabilidad de comunicar el ideario del gobierno popular recayó en jóvenes innovadores que tuvieron inquietudes por el conocimiento y el saber y por desarrollar un tipo de cartel que estuviera a la altura de lo que significaba una nueva sociedad, «el hombre nuevo», planteamiento que con tanta insistencia promovió el discurso socialista internacional. En definitiva el cartel político de la izquierda chilena buscó transformarse en una herramienta de cambio cultural, en un discurso culto de compromiso con el pueblo.
Para saber más:
Álvarez Caselli, P.(2004): Historia del Diseño Gráfico en Chile, Santiago, Chile, Gobierno de Chile, Consejo de la Cultura.
Barraza, F. (1972): La Nueva Canción Chilena, Santiago, Chile, Colección; Nosotros los chilenos, Editorial Quimantú.
Castillo, E. (2011): Waldo González, obra gráfica, Santiago, Chile, Ediciones Universidad Diego Portales.
Craven, D.; Eckmann, T.; Romo, T.; Stavans, I. (2006): Latinamerican posters. Public Aesthetics and Mass Politics, Santa Fe, Nuevo México, EE.UU., Russ Davidson/ Museum of New Mexico Press/University of New Mexico Center for Regional Studies/UNM University Libraries/National Hispanic Cultural Center.
Küffer, S. (2008): «La influencia de la gráfica suiza en América Latina», Fernández, S., Bonsiepe, G. (ed.), Historia del diseño en América Latina y el Caribe, Sao Paulo, Brasil, Editora Blücher, 238-246.
Larrea, A. (2008): 33 1/3 RPM, 1968, la historia gráfica de 99 carátulas, 1973, Santiago, Chile, Nunatak ediciones.
Vico, M., Osses, M. (2009): Un grito en la pared, psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno, Santiago, Chile, Ocholibro ediciones.
VVAA. (2004): Cartel chileno, 1968-1973, Santiago, Chile, Ediciones B, 2008.
* Este texto se presentó en forma de comunicación en el Congreso de la Design History Society «Design Activism and Social Change», celebrado en Barcelona en septiembre de 2011. Puede encontrarse una versión con notas y una bibliografía más extensa en Historia del Disseny
Mauricio Vico, de profesión Diseñador, Lic. Historia del Arte U. de Chile, Licenciado en Estética UC, actualmente doctorando en Investigación de Diseño U. de Barcelona. Ha realizado clases en diferentes universidades chilenas. Es académico e investigador del Departamento de Diseño de la U. de Chile. Ha dictado conferencias en universidades nacionales y extranjeras;Universidad de Palermo, Bs. Aires, Argentina, University of Art and Design Helsinki, Finlandia, Escuela de Diseño, La Habana, Cuba, Universidad del Azuay Ecuador, U. de Barcelona, España.
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